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Full text of "Vom Jazz zur Neuen Deutschen Tanzmusik"

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4.2 Vom Jazz zur Neuen Deutschen Tanzmusik 

Die Avantgarde der bildenden Kunst, die atonale ernste Musik und der anglo- 
amerikanische Jazz waren diejenigen Kunstformen, die als undeutsche „Entar- 
tung" und Ausdruck der Weimarer „Verfallskultur" den Nationalsozialisten am 
bekämpfenswertesten erschienen. Der Jazz in seiner international betriebenen 
Entwicklung zur Marktförmigkeit als moderne rhythmische Tanzmusik jedoch war 
anders als die weniger gefälligen Produkte der künstlerischen Elite im System der 
sich etablierenden Massenunterhaltungskultur aufgegangen. Die Industrie hatte 
den Jazz domestiziert, ihn zur breiten Verwendbarkeit destilliert, ohne dass er 
dabei seiner dynamischen und fortschrittlichen Elemente beraubt worden war. So 
hatte diese Form der modernen Tanzmusik bereits eine solche Präsenz und Be- 
liebtheit erlangt, dass ein radikales Verbot vermutlich kaum durchsetzbar gewe- 
sen wäre. 

Die moderne Tanzmusik galt angesichts ihrer Verquickungen mit der „System- 
zeit" und mit einem als zerstörerisch für die eigene Tradition erkannten westli- 
chen Kulturimport den meisten nationalsozialistischen und völkischen Aktivisten 
als das Gebiet, auf dem die Politik unbedingt Veränderungen schaffen musste. 
Das ganze Dritte Reich hindurch blieben öffentliche und inoffizielle Diskussionen 
über Einfluss und Stellenwert ausländischer Musik präsent. Das scheinbar zentra- 
le Problem tauchte immer wieder in Hörerklagen und Hörerwünschen auf, hatte 
seinen festen Platz in der Alltags- und Fachpresse und manifestierte sich am 
nachhaltigsten in Erlassen gegen „undeutsche" und Maßnahmen für „deutsche" 
Musik. Es wurde dabei jedoch definitiv kein umfassendes staatliches „Jazzverbot" 
im Dritten Reich ausgesprochen, wobei diese Tatsache allein aufgrund von Äm- 
tervielfalt, Konkurrenzdenken unter den Verantwortlichen und den Spielräumen 
der regionalen NS-Vertreter nicht überbewertet werden darf. Es gab diverse öf- 
fentliche Angriffe gegen den Jazz, sowie immer wieder Restriktionen, Verordnun- 
gen, Maßnahmen und Verbote auf Reichs-, Gau- und Stadtebene, die oft höchst 
personalisiert und willkürlich durchgeführt wurden. 

Das real spürbare Verhältnis des NS-Staates zum Jazz blieb ambivalent, einer- 
seits wurde er ideologisch klar verdammt und bekämpft, andererseits in seiner 
zeitgemäßen musikalischen Bedeutung erkannt und ausgehend von den Bedürf- 
nissen der Bevölkerung zu einem gewissen Grad nutzbar gemacht. Es waren in 
erster Linie die Vertreter des musikalischen Establishments und der Bildungsinsti- 



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tutionen, die sich am eindeutigsten gegen die musikalische Moderne stellten. 434 In 
den Domänen des völkischen Konservativismus war der Jazz immer als Gräuel 
und Bedrohung kultureller Werte empfunden worden. Ebenso hatte er als Groß- 
stadtphänomen nie dem kleinbürgerlichen Kunstverständnis der Provinz entspro- 
chen, was die zahlreichen aggressiven Anordnungen auf dieser Ebene problemlos 
ermöglichte. 

Die Debatte über den Umgang mit moderner Tanzmusik begleitete die adaptive 
Integration von populärer Unterhaltung in die Propagandapraxis der Nationalso- 
zialisten. Die pauschale Verdammung angloamerikanisch beeinflusster Unterhal- 
tungsmusik schlug sich in harschen Pamphleten und partiellen Verboten nieder, 
der Trend jedoch lief über Differenzierungsversuche und Utopien eines eigen- 
ständigen Neubeginns in Richtung Tolerierung, Nutzung und schließlich sogar 
Förderung moderner Tanzrhythmen. 



4.2.1 Das Verbot des „Niggerjazz" und seine Tradition 

Direkt nach der Machtergreifung holte man im Eifer des revolutionären Selbst- 
verständnisses zum Erstschlag gegen westlichen Klänge aus. Im März 1933 wur- 
de entschieden, „unmelodiöse" Jazzmusik als „musikalische Entartung" aus dem 
Rundfunkprogramm zu verbannen, was Pohle angesichts der Beliebtheit westlich 
geprägter Tanzmusik als eine „einschneidende und für die Wirksamkeit der nati- 
onalsozialistischen Rundfunkpropaganda nicht ungefährliche Maßnahme" beur- 
teilt. 435 Trifft diese Einschätzung zu? Im „Artist" wies man erst über einen Monat 
später unter der Rubrik „Haben Sie schon gehört, dass...?" unkommentiert dar- 
auf hin, dass der stellvertretende Berliner Funkintendant Richard Kolb „Jazzmu- 
sik, soweit sie im Volksmund den Namen , Negermusik' führt" für die Welle Berlin 
verboten habe. 436 Die Anordnung datierte offiziell bereits auf den 7. März 1933, 
ein so später Abdruck verwundert und zeugt einerseits von der mangelnden Ein- 
sicht in die Tragweite eines derartigen staatlichen Eingriffes in das Berufsleben 
der Musiker (auch wenn sie nicht direkt für den Rundfunk arbeiteten), anderer- 
seits spricht er aber auch für die Überbewertung einer solchen Maßnahme ex 



434 Vgl. Ekkehard Jost: Jazz unterm Hakenkreuz, in: Alenka Barber-Kersovan / Gordon Uhlmann: 
Getanzte Freiheit. Swingkultur zwischen NS-Diktatur und Gegenwart, Hamburg 2002, S.29ff. 

435 Heinz Pohle: Der Rundfunk als Instrument der Politik. Zur Geschichte des deutschen Rundfunks 
von 1923-38, Hamburg 1955, S.321 

436 „Haben Sie schon gehört, dass...?", in: Der Artist Nr. 2466 vom 24.03.1933 



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post. Es steht zu vermuten, dass die hier benannte Spielform des Jazz wohl 
nicht, bzw. nicht mehr, in einem Maße etabliert war, das genügt hätte, breite 
Proteste zu evozieren. Die dieses Verbot kommentierende Pressenotiz der Berli- 
ner „Funk-Stunde" vom 8. März 1933 präzisierte dementsprechend auch jenen 
Angriff und las sich dabei eben nicht wie eine pauschale Verurteilung, sondern 
versuchte sich auffallend in der Kunst des Differenzierens: „In der Entwicklung 
der letzten Jahre aber ist der Jazzmusik vieles Unschöne, grotesk und aufreizend 
Wirkende genommen worden. Die krassen Klangfarben sind gemildert, die 
rhythmische Grundierung ist dezenter geworden, willkürliche Improvisationen 
sind ausgeschaltet und eine melodische Linie ist entstanden." 437 Jazz in seiner 
„abendländisch" abgeschwächten Form wurde von diesem Verbot also nicht be- 
troffen, er blieb bis auf weiteres akzeptabel auch für den nationalsozialistischen 
Rundfunk. 

Das Verbot jedoch gab den Startschuss für eine nun verstärkt einsetzende Dis- 
kussion über Jazz, Swing und die Zukunft der deutschen Tanzmusik im Dritten 
Reich, die mit steter Vehemenz bis kurz vor Kriegsende weitergeführt wurde. Sie 
war aber gleichzeitig auch erster Kumulationspunkt einer Debatte, die alles ande- 
re als neu war. Jazz im Kontext des Einbruchs der populären westlichen Moderne 
in die Kulturtradition des Abendlandes war ein seit Jahren sehr konträr diskutier- 
tes Thema. In der Argumentation der Völkischen und Deutschnationalen galt der 
Jazz als eines der wirksamsten „politischen Kampfmittel des Judentums im 
Dienste der Internationale", 438 wobei diese These meist mit dem Text des 
Schlussgesanges der in Deutschland überaus erfolgreichen Jazz-Oper „Jonny 
spielt auf" (1928) von Ernst Krenek belegt wurde: „So spielt Jonny auf zum Tanz. 
Es kommt die neue Welt übers Meer gefahren mit Glanz und erbt das alte Europa 
durch den Tanz." Diesen Sieg der amerikanisch-jüdischen Kultur und damit den 
„Untergang des Abendlands" zu verhindern, musste Ziel einer nationalsozialisti- 
schen Kulturpolitik sein, die sich so der Unterstützung der konservativen Volkser- 
zieher und Kulturhüter sicher sein konnte. Und diese Schlagrichtung war alles 
andere als deutschlandspezifisch: Mit Ausnahme eines Skandals in München hat- 
te die Jazz-Oper gerade in Deutschland begeisterte Aufnahme gefunden, die ihr 
in Ungarn (Stinkbomben, Proteste der Zigeunerkapellen) und Frankreich (ausge- 



437 Pressenotiz der Berliner Funk-Stunde vom 08.03.1933, Faksimile in Albrecht Dümling / Peter 



Girth (Hrsg.): Entartete Musik. Dokumentation und Kommentar, Düsseldorf 1993 (3), S.120 
Carl Hannemann: Der Jazz als Kampl 
Faksimile in Dümling / Girth, S.121 ff. 



438 Carl Hannemann: Der Jazz als Kampfmittel des Judentums und des Amerikanismus (o.O., o.J. 



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pfiffen, ausgelacht) verwehrt geblieben war. Im europäischen Ausland wunderte 
man sich sogar, über die die Nationalkultur verleugnende positive Resonanz, wie 
Alfred Heuß in der „Zeitschrift für Musik" resümierte: „Bezeichnend aber, dass 
den Franzosen bewusst wird, wie sehr wir heruntergekommen sind." 439 
Polemik für und wider amerikanischen Kulturimport war im traditionell mit Angst 
vor einem fortschreitenden Substanzverlust der europäischen Kultur behafteten 
Bürgertum ebenso vorhanden wie in linksintellektuellen, mit dem Begriff der 
„Entfremdung" argumentierenden Kreisen. In seinem Hauptwerk „Das Prinzip 
Hoffnung" nahm zum Beispiel Ernst Bloch Stellung zu westlichen Musikimporten: 
„Roheres, Gemeineres, Dümmeres als die Jazztänze seit 1930 wird noch nicht 
gesehen. Jitterbug, Boogie Woogie, das ist außer Rand und Band geratener 
Stumpfsinn, mit einem ihm entsprechenden Gejaule, das die sozusagen tönende 
Begleitung macht. Solch amerikanische Bewegung erschüttert die westlichen 
Länder, nicht als Tanz, sondern als Erbrechen. Der Mensch soll besudelt werden 
und das Gehirn entleert." 440 

Parallel zu solchen Angstszenarien vertrauten Vertreter einer nicht so radikal dis- 
tanzierten Haltung auf die Vitalität der europäischen und vor allem deutschen 
Musikkultur gegenüber der Invasion des Fremden, das es als Impetus der Mo- 
dernisierung und Element der Bereicherung zu nutzen und zu formen galt: „Nach 
den ersten tollen Jahren habe sich der , gesundgebliebene europäische Geist des 
fremden Eindringlings' bemächtigt, und so sei aus ihm ein ,ganz anständiger 
Knabe' geworden.", hieß es zum Beispiel 1931 in der „Bayerischen Radio- 
Zeitung". 441 Elemente des auf solche Weise geläuterten Jazz wurden hier als eine 
legitime Option für die Zukunft der deutschen Tanzmusik bestätigt, dabei aber 
der Widerstand der Rundfunkhörerschaft gegen den , unmelodiösen' Jazz unter- 
stützt. In ihrer praktischen Musikpolitik reagierten die Nationalsozialisten stärker 
auf solcherlei Gunstzuweisungen der Masse an die Melodie als auf die radikale 
Forderung nach pauschaler Verbannung sämtlicher moderner, westlich beein- 
flusster Klänge. Ein Verbot der „Auswüchse" (wie jenes vom März 1933) konnte 
sich also einer relativ breiten Zustimmung seitens der Gegner und der Reformer 



439 Alfred Heuß: Wie es Jonny in München, Budapest und Paris erging, in: Zeitschrift für Musik, Ju- 
li/August 1928 

440 Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung Bd.1, Frankfurt (M) 1953, S.457 

441 Richard Kolb: Stirbt der Jazz? Bayerische Radio-Zeitung 1931, S.6 



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sicher sein. Die Frage der Grenzziehung zwischen „entartetem Niggerjazz" oder 
„gutem deutschen Jazz" war dagegen noch lange nicht geklärt. 442 
Während es den Gegner moderner Klänge zunehmend zum Rätsel wurde, warum 
eine nationalsozialistische Regierung nicht endlich konsequent mit den musikali- 
schen Elementen der westlichen Moderne Schluss machte, mussten sich die Re- 
former mit ihren eigenen, meist noch unpräzisen musikalischen Zielvorstellungen 
sowie mit den anachronistischen ihrer Gegner herumschlagen, und ärgerten sich 
dabei über mangelhafte Sachkenntnis, Bevormundung und ständige Einwände 
von „Unberufenen". Leidtragender der Uneinigkeiten war der Ensemblemusiker, 
der sich zwischen den lokalen und regionalen Verboten, der Forderung nach tra- 
ditioneller Tanzmusik und den Vorschlägen der Verfechter einer neuen deutschen 
Tanzmusik hindurchlavieren musste, dabei ein uneinheitliches Publikum und ei- 
nen fordernden Arbeitgeber zufrieden stellen musste, währenddessen zahlreiche 
Konkurrenten - auch aus dem Ausland - auf ein Engagement warteten. 



4.2.2 Von „Jazz" und „Hot" und „deutscher Tanzmusik": Die Diskussion 
1933 

Mit der ersten offiziellen Entscheidung gegen Auswüchse in der Musik sowie der 
zunehmenden Konjunktur des Nationalen im Zuge der Märzwahl standen die 
Themen „Jazz" und „Negermusik" zunehmend für Repertoiresorgen in der En- 
semblemusikerschaft und kamen dementsprechend auch im „Artist" regelmäßig 
zur Sprache. 

Erstmals konkret zum jenem Themenkomplex äußerte sich der Leitartikel vom 7. 
April 1933. 443 Aktuell sei die „Umwertung fast aller Werte" im Gange, das gelte 
gerade auch für die Kunst, die nun berufen sei, die alten Fehler zu beseitigen. 
Die nach Kriegsende über Deutschland naturgewaltig hereingebrochene „Jazzin- 
flation" habe den unschuldigen, im harten Konkurrenzkampf stehenden En- 
semblemusiker dazu gezwungen, „sein Repertoire und seine Instrumente" um- 
zuwerten und sich „ausländische Namen" zuzulegen, um mit den hoch in der 
Publikumsgunst stehenden ausländischen Kapellen mithalten zu können. Durch 
das trotz jener Zwänge positive Wirken der deutschen Musiker sei es im Laufe 



442 Zum Begriff einer musikalischen „Entartung": Silke Wenzel: „Entartung" in der Musik. Aspekte 
eines Begriffssystems, in: Hanns-Werner Heister (Hrsg.): „Entartete Musik" 1938 - Weimar und 
die Ambivalenz, Saarbrücken 2001 

443 Ein Gebot der Stunde, in: Der Artist Nr. 2468 vom 07.04.1933 



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der Jahre sogar gelungen, den amerikanische Jazz durch deutsches „Fühlen und 
Denken" so weit aufzubessern, dass vieles, was noch unter diesem Sammelbeg- 
riff läuft, „durch seine melodiösen Weisen beinahe schon der guten alten Volks- 
musik nahe kommt". „Negermusik" dagegen, so bezeichne der Volksmund jene 
Musik, solle möglichst bald aus dem Repertoire restlos verschwinden. 
Diese Stellungnahme kann für die Stimmung innerhalb der Musikwelt als reprä- 
sentativ angesehen werden, denn sie fasste vier der akzeptiertesten Punkte zu- 
sammen: Erstens: Es existiert eine importierte „Jazzinflation"; zweitens: Schuld 
daran tragen ausländische Konkurrenten und der „Auslandsfimmel des Publi- 
kums"; drittens: Der deutsche Musiker ist unschuldig, im Gegenteil ihm ist sogar 
eine Reinigung des amerikanischen Idioms zu verdanken; viertens: „Jazz" ist als 
Sammelbegriff irreführend. 444 Dementsprechend stellten sich die Musiker hinter 
ein Verbot der „Negermusik" - nicht in einem reaktionären Akt, sondern zuguns- 
ten der weiteren Etablierung einer deutschen jazzartigen Tanzmusik: Die „von 
oben verfügte Einschränkung der Jazzmusik" sei zu begrüßen, hieß es seitens 
Chefredakteur von Coellen in der „Fachwirtschaftlichen Umschau" im gleichen 
Heft, sie treffe ja nur die „Auswüchse". Die Veredlung des Jazz durch die deut- 
schen Musiker habe die Ehre der modernen Unterhaltungsmusik gerettet, ein 
„Rückfall in ein vorbehaltloses Verbot" sei somit nicht zu befürchten. Die konzer- 
tante, „deutsche" Ausprägung sichere der Jazzmusik einen „unerschütterlichen 
Platz als musikalischer Ausbeuterin unserer aktuellen Epoche". 445 
Die Positionen waren klar, welche konkrete Maßnahmen sollten dem im Musiker- 
alltag folgen? Wohl wissend, dass sich Kontrolle und Einschränkung des „scharfen 
Hot-Spiels, vulgo Negermusik" 446 nur schwer in der Praxis umsetzen lassen wür- 
den, stellte von Coellen seinen Ausführungen die inzwischen schon stereotyp 



444 An dieser Stelle begegnet uns als Definitionskriterium für sogenannte „Negermusik" der Verweis 
auf den „Volksmund", was in seiner mangelnden Präzision kaum noch gesteigert werden kann. 
Jene Definitionsproblematik wird sich durch sämtliche Gesetze, Anordnungen, Maßnahmen, 
Pamphlete und Betrachtungen hindurchziehen. 

445 Geo Maria von Coellen: Fachwirtschaftliche Umschau, in: Der Artist Nr. 2468 vom 07.04.1933 

446 Was denn nun eigentlich genau unter „Hot-Musik" zu verstehen sei, diese Frage tauchte aus- 
führlich erst 1938 in Steges „Kulturpolitischer Wochenschau" auf. Hier nahm er sich explizit dem 
„Hot" als „Entartungserscheinung des Jazz" an und charakterisierte sie durch den klanglichen 
Missbrauch der Instrumente („winselnde" Saxophone, „quäkende" gestopfte Trompeten, „to- 
bendes" Schlagzeug), das Übermaß an Rhythmus und das bewusste Brechen der Melodie zu- 
gunsten „kurzer, abgehackter Bruchstücke von Motiven". Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmu- 
sik Nr. 2722 vom 17.02.1937, S.192ff. Einer älteren Definition aus der Feder des französischen 
Musikkritikers Hugues Panassic zufolge stand der improvisierende „Hot"-Stil dem blattgetreuen 



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anmutende Forderung zur Seite, dass fremdländische Namen verschwinden müs- 
sen, denn derartiges sei würdelos und stehe „im schroffen Gegensatz zum Geist 
der Zeit". 447 

Folgende praktische Handlungsanweisungen fanden sich im ersten Aprilheft 
1933: Jede Kapelle sei aufgefordert, an ihrem Repertoire zu arbeiten, „seriöse 
Konzertmusik" zu bevorzugen und nur noch melodiöse Schlager zu bringen, da- 
bei „scharfes Hot-Spiel" ebenso wie „Hanswurstiaden" auf der Bühne zu vermei- 
den. 448 Der eine Seite später abgedruckte Bericht über momentan tätige Kapellen 
zeichnete parallel zu solchen Forderungen ein höchst plastisches Bild der musika- 
lischen Realität. Arthur von Gizycki-Arkadjew meldete sich diese Woche aus 
Dresden und war voll des Lobes für die Kapelle Helmut Sickerson, die nicht nur 
über eine raffinierte Bühnenschau, Lichttechnik und „äußerlichen Vortragsglanz" 
verfüge, sondern auch musikalisch großartiges zu bieten habe: „Eigentlich sind 
wir ja über die scharfe Hot-Periode schon glücklich herübergekommen, aber als 
Beweis virtuosen Könnens (...) ließ ich diesmal einige mächtig scharf amerikani- 
sierte Foxe gelten." 449 

Gizycki charakterisierte gekonnt die vom Spannungsfeld zwischen Politik und Un- 
terhaltung bestimmte Stimmung in der Tivoli-Tanzdiele, wo Fred Franke, ehema- 
liger prominenter Ufa-Kapellmeister momentan aktiv war. Im Tivoli-Kino lief 
nämlich „ein Film der nationalen Erhebung", 450 von den „tausenden" Besuchern 
profitiere auch die Tanzbar, so dass „der starke Verkehr von Parteimitgliedern 
(...) die betonte Note des .deutschen Tanzes'" bedinge: Märsche, Rheinländer, 
Quadrillen. Als kundiger Beobachter analysierte der später bekanntlich zum Chef- 
redakteur avancierende Autor die konjunkturbedingte Wandlung der Musiker: Zur 
Zeit der „amerikanischen Schlagerherrschaft" sei der Kapellmeister „vom Scheitel 
bis zur Sohle amerikanisiert" gewesen, jetzt sei es ein „Gebot der Stunde, dem 
Repertoire die früher populärsten Quadrillen und Rheinländer einzureihen". Da- 
bei, so gibt er seiner Hoffnung Ausdruck, werde „das gute Alte (...) das gute 



„Straight-Stil" gegenüber: Walter Mang: Das „Echtheitskennzeichen" für die Jazzmusik. Urtümli- 
cher Jazz für unser Musikleben untragbar, in: Der Artist Nr. 2535 vom 19.07.1934 

447 Geo Maria von Coellen: Fachwirtschaftliche Umschau, in: Der Artist Nr. 2468 vom 07.04.1933 

448 Ein Gebot der Stunde, in: Der Artist Nr. 2468 vom 07.04.1933 

449 Arthur von Gizycki: Zugkräftige Kapelle in Dresden, in: Der Artist Nr. 2468 vom 07.04.1 933 

450 Hier könnte es sich entweder um den Kriegsfilm „Morgenrot" (Premiere 31.01.1933) oder um 
den Fridericus-Film „Der Choral von Leuthen" (Premiere 03.02.1933) gehandelt haben, beides 
Produkte mit nationaler Thematik, die aber noch nicht als nationalsozialistisch gelten. Der erste 
typische Film aus der „Bewegung", „SA-Mann Brand", gelangte erst im Juni zur Uraufführung. 



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Neue nicht verdrängen", wobei Foxtrott, 451 Tango und Waltz keinesfalls ver- 
schwinden, sondern „beste Tradition mit neuem gesunden Geist" verbinden. 
Der Kapellenbericht aus Düsseldorf, den der berühmte Cellist und Musikjournalist 
Ernst von Gizycki 452 anfertigte, zeugte von der definitiv noch vorhandenen inter- 
nationale Bandbreite im Repertoire der Musiker. Sein Stil glänzt streckenweise 
gekonnt mit eleganten satirischen Seitenhieben: „Hier ist Leben, Feuer, Ab- 
wechslung, Tempo und Arbeitsfreude. Hugo Partsch, ein Saxophonist von Klasse, 
ebenso als Geiger tanzmusikalisch, führt die Kapelle von Sieg zu Sieg. Daher 
tanzte man auch um so lieber ,Auf Wiedersehen', , Warum?', man fragte auch 
nicht ,0b Du glücklich bist?', weil Du .Zigeuner, Du hast mein Herz gestohlen' (in 
der Geige echt ungarisch nachempfunden), aber doch , Schade, dass Liebe ein 
Märchen ist', nicht wahr ,La Paloma'? Du und ,Nola' (übrigens glänzend saxopho- 
niert), , Sweet You', Ihr seid ja doch ,Crazy people'. Es ist doch gleich eine ganz 
andere Sache, wenn vorne der Führer steht und so sicher und quicklebendig die- 
se reizvolle Tanzmusik einem tanztonwellenelektrisierten Tanzpublikum direkt ins 
Herz, Gemüt und Fußspitzen hineinspielt." 453 Ein paar Zeilen respektive Tanzloka- 
le später sorgt eher das „patriotische Potpourri .Deutschland hoch in Ehren'" für 
Begeisterung, an das sich nach einigen Schunkelliedern direkt „schmissige, auf- 
wirbelnde Tanzmusik" und „etwas Konzertmusik", Walzer, Streichmusik usw. an- 
schloss. 

Im September 1933 berichtete „Artisf'-Redakteur Kurt Pabst erstmals aus dem 
RMVP als der für Musikpolitik inzwischen zuständigen staatlichen Stelle. 454 Noch 
existierte die Abteilung Musik nicht, doch ein Referent nahm sich dem Journalis- 
ten an, der sich vorgenommen hatte, hier ausführlich sein „Steckenpferd"-Thema 
„Ausländermusik" zu diskutieren. Seiner Meinung nach habe diese den Ge- 
schmack des Publikums jahrelang irregeführt, so dass künftig unbedingt eine 



451 1936 bürgerte sich vorübergehend die Schreibweise „Foxtrot" ein, seit 1940 hieß es dann bereits 
ab und zu wieder „Foxtrott", ab 1943 bestand diese Schreibweise dann endgültig. In den wie- 
dergegebenen Zitaten wird die jeweilige Schreibweise unkommentiert übernommen. 

452 Ernst von Gizycki und sein Bruder Arthur waren beide in Riga geboren worden. Ihr Vater Gustav 
von Gizycki war Gründer der Rigaer Musikschule. Nach großen Erfolgen als Cellovirtuose in 
deutschen und internationalen Varietes, wechselte Ernst 1928 aus wirtschaftlichen Gründen in 
das Schreibfach über, gab aber weiterhin Unterricht. Im Januar 1934 wurde Ernst von Gizycki 
zum Fachschaftsleiter Musik beim Reichsverband deutscher Schriftsteller bestellt. Der Artist 
Nr. 2508 vom 12.01.1934 

453 Ernst von Gizycki: Düsseldorf, in: Der Artist Nr. 2468 vom 07.04.1933 

454 Kurt Pabst: Besuch im Ministerium, in: Der Artist Nr. 2491 vom 15.09.1933 



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Prüfung ausländischer Ensembles für die Erteilung einer Spielerlaubnis in 
Deutschland nötig gemacht werden müsse. Hier bleibt festzuhalten: Ressenti- 
ments gegen ausländische Kapellen und gegen „falsch verstandene Hotmusik" 
bedeuteten keinesfalls Gegnerschaft zur Moderne in der Tanzmusik. Gelobt wird 
ausdrücklich „deutscher guter Jazz", besonders Gerhard Mohr, dessen Kompositi- 
onen wie zum Beispiel „Komm doch!" sich übrigens später auch im Repertoire 
des „Deutschen Tanz- und Unterhaltungsorchesters" (DTUO) wiederfanden, wür- 
de momentan in Gaststätten gern gespielt. Der „deutsche Ensemblemusiker" mit 
seiner „angeborenen Musikalität" und „Charakterstärke" habe bereits den richti- 
gen Weg gewählt. 

Dementsprechend gab Pabst einen offenen Ratschlag an die deutschen Kapell- 
meister, falls ihnen „Unberufene aus Publikumskreisen" - und hier zielte er defi- 
nitiv auf das Verhalten von übereifrigen Parteigenossen ab - das Spielen einer 
bestimmten Musik als „unberechtigt" untersagen wollen: Man solle auf diesen 
Aufsatz verweisen und betonen, „dass noch keine Art von Musik direkt verboten 
ist, dass ein Gesetz darüber frühestens im Oktober erscheint und es nicht im 
Sinne Adolf Hitlers ist, dass ahnungslose Laien dem Fachmann das Leben er- 
schweren". Jener Besuch im Ministerium hatte gezeigt, dass man nicht mit einer 
schnellen einschneidenden Maßnahme seitens der Kulturbürokratie rechnen 
konnte. Personalisierte Entscheidungen von „Unbefugten" (auch solchen mit Par- 
teiuniform) erhielten von dort keine Rückendeckung, stattdessen verwies man 
auf die anstehenden berufsständischen Entscheidungen. 



4.2.3 „Neue deutsche Tanzmusik" und internationaler Rhythmus 

Erstmals wurde per Leitartikel in der ersten Oktoberausgabe das Konzept einer 
„neuen deutschen Tanzmusik" vorgestellt, wie sie am 16. September 1933 vom 
Deutschlandsender in der „Stunde der Nation" gebracht worden war. 455 Ausfüh- 
rend war das Orchester Robert Gaden, die Leitung der Sendung hatte Willi Stech. 
Der spätere Leiter des Tanzorchesters des Senders und schließlich des DTUO hat- 
te sich bereits 1933 als Spezialist für deutsche Tanzmusik hervorgetan. Es muss- 
te als ungewöhnlich gelten, Tanzmusik in der hochpolitischen „Stunde der Nati- 
on" zu präsentieren und galt somit einerseits als deutliches Zeichen für die Wich- 
tigkeit des „noch nicht voll gelösten Problems", andererseits als Signal der Ak- 



455 Erwin C. Seeger: Neue deutsche Tanzmusik, in: Der Artist Nr. 2494 vom 06.10.1933 



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zeptanz bestimmter moderner Klänge durch die Regierung. Eine „künstlerische 
Tanzmusik" sei „keine Niggermusik", lautete das Motto, die Sendung verfolgte 
die Absicht, den Kritikern moderner Kapellen zu zeigen, wie „deutsch" Tanzmusik 
sein könne. 

Das als vorbildhaft gehandelte Programm beinhaltete einen Paso doble, diverse 
langsame Walzer, konzertmäßig wiedergegebene Tangos „von Niveau", dazu 
schnelle und langsame Foxtrotts sowie einen Marschfox. Keine Überraschungen 
also, wobei immerhin die volle Akzeptanz auch des schnellen, rhythmisierten Fox 
bestätigt schien, auch wenn sogleich eingeschränkt wurde, dass die „deutsche 
Formel", auf die Walzer und Tango ja bereits gebracht worden seien, beim Fox 
noch ausstehe. Der „deutsche Foxtrott" klinge entweder nach Marsch, nach un- 
garischer Operette oder aber „nach seinen amerikanisch-englischen Brüdern" - 
hier sei also noch einiges zu tun. Die gleichen Probleme mit dem Foxtrott hatte 
1933 übrigens auch die Reichsfachschaft deutscher Tanzlehrer, die vorschlug, ihn 
künftig je nach Bedarf durch den Marschtanz, einen modernisierten Rheinländer 
oder den langsameren Wechselschrittler zu ersetzen. 456 

Ausgehend von dieser Problematik lag die Frage nach dem kommenden Stellen- 
wert des Tanzes nahe. Inmitten der „lebensbejahenden" jungen Bewegung sei 
erzwungener Ernst fehl am Platze - man wolle auf keinen Fall dem kleinen Mann 
die Lebenslust nehmen, so „Artisf'-Redakteur Artur Hackbach. 457 Allerdings sei in 
der Volksgemeinschaft die „Schrankenlosigkeit des Einzellebens" zugunsten der 
Gesamtheit aufgehoben, welche als „einheitliche Lebensäußerung" nun auch den 
Gesellschaftstanz bestimme. Das bedeute nicht, dass alles Bisherige nun zuguns- 
ten eines „unbekannten Neuen" verschwinden müsse, oder dass es zukünftig nur 
noch Volkstanz statt Gesellschaftstanz geben werde. Der Autor verwarf derartige 
Bedenken, und betonte, man fege jetzt nur hinweg, „was morsch war", behalte 
dabei aber alles Lebenskräftige. 

Die Forderung, „wesensfremde Übertreibungen" in der Tanzmusik zu unterlassen, 
so Hackbach weiter, sei vollkommen unproblematisch umzusetzen, da nicht nur 
der Jazz, sondern auch seine Tänze bereits seit einigen Jahren ihre „spezifisch 
deutsche Eigenheit" erhalten hätten: Zwar bleibe die Herkunft fremdländisch, 
aber Jazz und Jazztanz hätten sich komplett dem deutschem Kulturraum ange- 
passt, so dass die Geschichte des Jazz in Deutschland eine deutsche Erfolgsge- 



456 Erwin C. Seeger: Was tanzen wir in diesem Winter?, in: Der Artist Nr. 2498 vom 03.1 1 .1933 

457 Artur Hackbach: Tanzen in dieser Zeit, in: Der Artist Nr. 2483 vom 21.07.1933 



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schichte werde: „Es gab und es gibt deutschen Jazz, erfreuliches Symbol für die 
Aufnahmefähigkeit der deutschen Seele und für ihre schöpferische Kraft der Um- 
und Neuformung." 

Ein Besinnen auf deutsche Tänze sei selbstverständlich, deren Auswahl be- 
schränke sich aber nur auf Walzer Ländler und Rheinländer, so dass auch der 
Foxtrott, der sich in Deutschland ein „Heimatrecht" erworben habe, wichtig blei- 
be. Immer weiter wagte sich der Autor vor: Der Fox sei „Ausdruck angelsächsi- 
schen Wesens und (...) deutscher und nordischer Sinnesart gemäß". Vollkommen 
veraltete Tänze aus der „Mottenkiste" wie „Polka, Mazurka, Menuett, Quadrille, 
Gavotte, Contre" entsprachen dagegen wohl kaum noch dem aktuellen „Lebens- 
rhythmus". Laut Hackbach definiere ja gerade der Nationalsozialismus sich als 
eine „moderne Kulturbewegung", die sich nicht „zum Willensvollstrecker anti- 
quierter Tanzlehrer-Ressentiments" eigne. Neue deutsche Tänze müsse man 
entwickeln und dabei aufhören, das Publikum zu zwingen, nur nach Märschen zu 
tanzen. Marschmusik gehöre nicht in den Tanzsaal, sondern an die „Spitze der 
Bataillone". Der Autor schloss sein Bekenntnis zur Progressivität in der Gewiss- 
heit: „Die nationalsozialistische Revolution (...) wird uns auch richtig tanzen leh- 
ren." 

Diese Aufgabe oblag in der Praxis der Reichsfachschaft deutscher Tanzlehrer, die 
im Herbst 1933 eine Informationsstunde im Deutschlandsender zum aktuellen 
Gesellschaftstanz „im nationalen Deutschland" veranstaltete und dabei wieder 
deutlich konservativere Töne anschlug, als Hackbach und andere sie erwartet 
hatten. 458 Als neue Richtlinien hatten zu gelten: Vereinheitlichung von Unterricht 
und Tanzstil bei leicht erkennbarer, sauberer Rhythmik statt Synkopierung. Ge- 
gensätze zwischen mit modernen Bezeichnungen belegten Tänzen wie Foxtrott 
und traditionellen deutschen Tänzen bestünden bei einer deutschen Spielweise 
der Musikstücke kaum. Daher sollten im Winter 1933/34 Marschtanz, Rheinlän- 
der, Wechselschrittler als neue „Haupttänze" den Foxtrott ablösen, der Galopp 
den Paso doble, der langsame Walzer den English Waltz, während der schnelle 
Walzer als Schrittwalzer natürlich als wesentlicher Bestandteil deutscher Tanzkul- 
tur erhalten bleibe. Über den Tango sei noch nicht entschieden, doch bleibe er 
wohl eine tanzbare Option. Slow-Fox, Blues und weitere Tänze sollten „Turnieren 
und Luxusgaststätten vorbehalten bleiben". Musikalisch unterstützt wurde die 
Informationssendung von der Kapelle Gebr. Walters, die anhand einiger Beispiele 



458 Erwin C. Seeger: Was tanzen wir in diesem Winter?, in: Der Artist Nr. 2498 vom 03.1 1 .1933 



297 



zeigte, welche Musikstücke „wirklich deutscher Tanzart" entsprachen. Doch die 
tanzmusikalische Realität blieb stabiler als dieser offiziell proklamierte reaktionä- 
re Trend hätte erwarten lassen. 

Knapp ein Jahr nach seinem ersten Engagement für den modernen Gesellschafts- 
tanz bezog Arthur Hackbach ein weiteres Mal Position - dieses Mal sehr dezidiert 
gegen „Reaktionäre", „Hundertfünfzigprozentige" und „Konjunktur- 
Revolutionäre", 459 die in der Kunst eine „muffige Rückwärtserei" propagierten. 460 
Goebbels selbst hatte unter dem Motto „Mehr Moral, aber weniger Moralin" einen 
solchen Kurs bestätigt und sich in offenen Worten gegen den Trend gewandt, 
unter dem Mantel des Nationalsozialismus einen konservativ-reaktionären und 
sittenstreng-biederen Kurs im deutschen Alltagsleben zu forcieren. 461 „Sittenrie- 
cherei", „Schulmeistereien", „heuchlerisches Getue", „Muff und Muckertum" hät- 
ten keinen Platz im zukunftsorientierten und „daseiensbejahenden Nationalsozia- 
lismus", stellte Goebbels klar und sprach sich vehement dagegen aus, im Namen 
der nationalsozialistischen Revolution in verlogener Keuschheit und Moral zu ma- 
chen und Freude und Optimismus zu verdrängen. Wer mit „Schicklichkeitsgeset- 
zen" gegen moderne deutsche Frauen reagiere, 462 sei nichts als ein „30 Jahre zu 
spät gekommener" „Moraltrompeter" und blamiere den Nationalsozialismus vor 
der ganzen Welt. Bejahende „Lebenslust" und reichlich Optimismus seien essen- 
tiell für den „Wiederaufbau" Deutschlands. 

Goebbels hatte hier ein eindeutiges Bekenntnis zur Populärkultur abgelegt, das 
sich auch an die Unterhaltungsmusikerschaft richtete und ihr Schutz gegen die 
selbsternannten Hüter der öffentlichen Sittlichkeit zusicherte. An dieser Stelle 
setzte nun auch Hackbach an und verband seine Angriffe gegen die „ewigen 
Beckmesser" mit der Warnung vor einer im „peinlichen Übereifer" betriebenen 



459 Das Klima gegen die „Märzgefallenen" und Konjunkturritter, die aus der Anbiederung an den 
Nationalsozialismus wirtschaftliche Vorteile ziehen wollten, verschärfte sich weiter. Mitte 1934 
wies auch der Werberat der deutschen Wirtschaft ausdrücklich darauf hin, dass „Parteizugehö- 
rigkeit kein Wirtschaftswerbendes Argument" darstelle. Der Artist Nr. 2532 vom 28.06.1934 

460 Arthur Hackbach: Nationale Musik - Internationale Musik - Neue Musik, in: Der Artist Nr. 2528 
vom 31.05.1934 

461 Paul Joseph Goebbels: Moral oder Moralin? Mehr Lebensbejahung und weniger Muckertum, in: 
Der Artist Nr. 2511 vom 02.02.1934 

462 Kleinbürgerlichen und bornierten Moralvorstellungen gerade im Umgang mit weiblicher Attrakti- 
vität hatten unter der Fahne der NSDAP vielerorts fröhliche Urständ gefeiert, wie zum Beispiel 
ein Hinweis in der „Schlesischen Tageszeitung" vom 7. August 1933 zeigte: „Die Kreisleitung 
Breslau teilt mit, dass Frauen mit geschminktem Gesicht der Zutritt zu allen Veranstaltungen 
der NSDAP verboten ist." Nicht nur Goebbels stand einer solchen Form der reaktionären Moral 



298 



nationalen musikalischen Autarkiebewegung, deren Folge nur die „Verbiedermei- 
erung der Kunst" sein würde. 463 Hier schloss sich ein eindeutiges Plädoyer für den 
Internationalismus in der Musik an: „Die Sklaven ihres selbstgezimmerten Dog- 
mas von der nationalen Musik, wie sie sie verstehen, wollen uns nun des ferne- 
ren belehren, dass sie nur gedeihe, wenn kein fremder Lufthauch sie berühre, 
und dass es überaus gefährlich sei, sie mit den Äußerungen eines andersgearte- 
ten Geistes in Berührung zu bringen." Die Frage, ob man fremde musikalische 
Einflüsse nun akzeptieren und sie in die deutsche Musik und den deutschen Ge- 
sellschaftstanz sogar gewinnbringend integrieren dürfe, blieb als Streitpunkt 
dauerhaft auf der Tagesordnung. Die Weichen für eine moderne, „lebensbeja- 
hende" Populärkultur und gegen ein Zuviel an völkischen und reaktionären Ten- 
denzen dagegen waren gestellt. 

Mit Stoßrichtung gegen „Spießbürger und Froschblütler", gegen „engstirnige und 
chauvinistische Zeitgenossen" und unter Berufung auf Goebbels und die Rund- 
funk-Tanzmusik brachte sich Gerhard E. Pfrötzschner erstmals mit einem aus- 
führlichen Bekenntnis zur Jazzmusik in die Spalten des „Artisten" ein. 464 Der 
Deutschland-Redakteur des Londoner „Melody Maker and British Metronome", 
der sich selber als „Vertreter des kultiviertesten englischen Stiles im Sinne Henry 
Halls" bezeichnete, verschanzte sich zwar im Untertitel seines progressiven Arti- 
kels noch hinter der arbeitsbeschaffenden Wirkung der Jazzmusik, doch euphori- 
scher konnte ein Plädoyer für „internationale Unterhaltungskultur" und eine kos- 
mopolitische Lebensfreude und Jugendlichkeit kaum ausfallen. Von entsprechend 
„lebhaftem Widerhall" berichtete dann auch der „Artist" in einer der Folgenum- 
mern und zitierte aus einer sehr prägnanten Leserzuschrift: „Nach all den Geife- 
reien und Unsachlichkeiten der letzten Zeit, die man an verschiedenen Stellen 
gegen die moderne Unterhaltungsmusik lesen konnte, die von den Gegnern 
fälschlicherweise als Negermusik abgelehnt wird, ist der Artikel des Herrn 
Pfrötzschner ein Aufatmen und eine Freude." 465 



kritisch gegenüber, so dass sich in der Konsumwerbung und im Alltag ein modernes Schönheits- 
ideal durchsetzen konnte. 
463 Arthur Hackbach: Nationale Musik - Internationale Musik - Neue Musik, in: Der Artist Nr. 2528 



vom 31.05.1934 

Gerhard E. Pfrötz 

fen derselben Arbeitslosigkeit für viele?, in: Der Artist Nr. 2542 vom 06.09.1934 

Die Tribüne der deutschen Unterhaltungsmusik' 

triebsführer- und Künstler-Leserkreis des „Artist" 



464 Gerhard E. Pfrötzschner: Wie steht der deutsche Musiker zur Jazzmusik? Bedeutet nicht Verwer- 

465 Die Tribüne der deutschen Unterhaltungsmusikwelt. Austausch von Anregungen aus dem Be- 



299 



Dementsprechend las sich der Berliner Kapellenbericht vom Oktober 1934 aus 
der Feder des „Rasenden Reporters" (alias Gerhard E. Pfrötzschner) wie ein „Who 
is who" der deutschen Jazzmusikszene. 466 Er schwärmte von Otto Stenzel, der in 
der „Scala" Triumphe feierte, wobei vor allem der Trompeter Kurt Hohenberger, 
der Saxophonist Franz Ton, der Posaunist Wilhelm Greis, der Pianist Stamer und 
der Drummer Weiland („mit Spitznamen Bimbo-Europa") lobend erwähnt wur- 
den. Bei James Kok, 467 der im „Atlantis" engagiert war, galten unter anderem Er- 
hard „Funny" Bauschke und der „,swing'-Drummer" Erich Schulz als beste Kräfte, 
während die Kapelle Heinz Wehner 468 („ein ziemlich .Heißer' Junge") im „Europa- 
Pavillon" durch Neuzugang Willy Berking („ein aufhorchendmachender und pfeff- 
riger Posaunist") noch besser geworden war. Tatsächlich, in den repräsentativen 
Hotels und Vergnügungspalästen Berlins - stets zugleich auch Aushängeschilder 
des Deutschen Reiches für ausländische Besucher - machte etwa zur gleichen 
Zeit eine aktive Jazzszene von sich reden, als in Nürnberg der von Riefenstahl für 
die Nachwelt cinematographisch konservierte „Parteitag der Einheit und Stärke" 
zu Ende gegangen war. Bandleader Otto Stenzel erinnert sich: „Es war enorm 
viel los und war wunderbar, und wir konnten heiß spielen, wie wir wollten; es 
war die Swingmusik der Amerikaner." 469 

Als sich auf dem ersten Berliner „Ball der Gastronomie", der als Sonderveranstal- 
tung zugunsten des Winterhilfswerks (WHW) durchgeführt wurde, die besten Ka- 



466 Berliner Stadtgespräch. Reichshauptstadt- Reportage des „Artist" vom „Rasenden Reporter", in: 
Der Artist Nr. 2549 vom 25.10.1934, S.81f. 

467 Der Rumäne Kok, Gründer der „ersten Swingband Deutschlands" (Horst H. Lange) mit exklusiv 
deutscher Besetzung wurde 1935 als Volljude aus der RMK ausgeschlossen und aus Deutschland 
ausgewiesen. Nachfolger wurde sein hier bereits lobend erwähnter Klarinettist Erhard Bauschke. 
Knut Wolffram: Die letzte Band im Moka Efti, in: Fox auf 78, Heft 15 (Herbst 1996), S.16. 
Bauschke leitete seit 1940 ein Luftwaffenorchester in Norwegen. Nach Kriegsende spielte er für 
amerikanische Soldaten in Frankfurt. Werner Prill: Swingende Bands an der Waterkant. Eine 
Auswahl nach Hamburg-Auftritten bis 1945, in: Alenka Barber-Kersovan / Gordon Uhlmann: Ge- 
tanzte Freiheit. Swingkultur zwischen NS-Diktatur und Gegenwart, Hamburg 2002, S.160 

468 „Heinz Wehner und sein Telefunken-Swingorchester" arbeitete trotz gelegentlicher Verwarnung 
wegen übertriebener Hot-Solistik kommerziell außerordentlich erfolgreich. Der Namenszusatz 
„Swing" wurde nach 1937 gestrichen. Dem Magazin „Down Beat" (12/1937) galt Heinz Wehners 
Kombo mit seiner sehr englischen Spielweise gar als die „beste Band im Nazireich". Michael H. 
Kater: Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus. Aus dem Amerikanischen übersetzt von 
Bernd Rullkötter, Köln 1995, S.134. Von 1940 bis 1944 leitete Wehner ein Wehrmachtsorchester 
in Norwegen bis er 1944 an die Ostfront musste und von dort nicht mehr zurückkehrte. Vgl. 
Prill, S.168 

469 Zitiert nach Kater 1995, S.119. Bauschke war bei den Nazis scheinbar recht beliebt, weil er an- 
geblich alle „fremdländischen Übertreibungen" vermied und „die gute deutsche Produktion" eng- 
lischen Titeln vorzog. Tatsächlich hatte er jedoch jede Menge amerikanischer Swingmelodien im 
Programm. Kater 1995, S.132f. 



300 



pellen der Hauptstadt für den guten Zweck die Ehre gaben, finden sich die gro- 
ßen Namen wieder: 470 Die von Kapellmeistern wie Oskar Joost, Otto Stenzel, Ja- 
mes Kok, Kurt Widmann oder Heinz Wehner dargebotene internationale Tanzmu- 
sik stand keineswegs in irgendeinem Widerspruch mit dem Gedanken der natio- 
nalsozialistischen Volkswohlfahrt. Auch auf dem traditionellen Berliner Presseball 
im Februar 1935 war hochwertige, an internationalen Standards orientierte 
Tanzmusik Trumpf: Engagiert waren unter anderem Barnabas von Geczy und 
Bernhard Ette 471 sowie die hier erstmals erwähnte Tanzkapelle der Leibstandarte 
Adolf Hitler (LSAH). 472 

Ende Januar 1935 hatte Jack Hylton auf seinem „einzigartigen Triumphzug durch 
Deutschland" auch drei Konzerte in Berlin gegeben, eines davon sogar unter Ver- 
zicht auf die eigene Gage „zugunsten stellungsloser RMK- Musiker". 473 Vom sensa- 
tionellen Erfolg der Hylton-Musiker, die unter anderem die „beliebten alten Favo- 
riten" „Dinah", „St. Louis Blues" und „Tiger Rag" im Programm hatten, berichtete 
Pfrötzschner in aller Ausführlichkeit und wies dabei auch auf einen „neuartigen 
Dämpfer für Trompete und Posaune" sowie die „urkomische" Bühnenschau des 
Saxophonisten Freddy Schweitzer hin. Aus Rücksicht gegenüber der RMK und 
Teilen des deutschen Publikums hatte Hylton zum Bedauern des Musikkritikers 
übrigens seinen „phänomenalen Neger-Tenor-Saxophonisten Coleman Hawkins" 
nicht mitgebracht. 474 Entrüstung über diese Maßnahme war - anders als später 
bei der 1939er Tournee von Henry Hall 475 - auch in London nicht zu spüren und 



470 14 Kapellen spielen auf zum Berliner WHW-Ball der Gastronomie, in: Der Artist Nr. 2559/60 vom 
10.01.1935, S.7f. 

471 Bernhard Ette, dessen Kapelle bereits in den 1920ern eine der bekanntesten in Deutschland 
war, pflegte ähnlich wie von Geczy einen eher konzertanten Jazzstil mit viel Streichern. 

472 Haben Sie schon gehört, dass..., in: Der Artist Nr. 2652 vom 24.01.1935, S.77. Über die Tanz- 
kapelle der LSAH, deren Repertoire und weiteres Wirken ließ sich leider nicht mehr in Erfahrung 
bringen. 

473 Berliner Stadtgespräch. Musikhauptstadt-Reportage vom „Rasenden Reporter", in: Der Artist 
Nr. 2565 vom 14.02.1935, S.129ff. 

474 Vermutlich hätte hier auch das bereits 1931 erlassene Verbot der Beschäftigung von Kapellen 
mit farbigen Musikern auf deutschem Boden gegriffen, für das nur in Einzelfällen Einzelgeneh- 
migungen erteilt werden konnten. Vgl. Horst H. Lange Jazz in Deutschland. Die deutsche Jazz- 
Chronik 1900-1960, Berlin 1966, S.57 und Volkmar Nebe: Filmmusik in der NS-Zeit, Magister- 
arbeit, Oldenburg 1988, S.30 

475 Im Rahmen seiner Europa-Tournee 1938/39 hatte Henry Hall auch mit großem Erfolg in Berlin 
(„Scala") gastiert und war im Februar 1939 sogar im „Wunschkonzert" aufgetreten (Sieben Ta- 
ge. Funkblatt mit Programm, Heft 8 vom 19.02.1939). Zuvor war in England bekannt geworden, 
er habe für das Deutschland-Konzert sein Orchester „arisiert" und würde auch grundsätzlich mit 
dem deutschen Antisemitismus sympathisieren, was ihm heftige Angriffe seitens der „Liga für 
den Boykott der Angreifernationen" eintrug. Tatsächlich hatte Hall laut einem Artikel des „Melo- 



301 



so schienen für Pfrötzschner angesichts des Hylton-Besuchs endgültig die Zeiten 
überwunden zu sein, in denen auf internationale musikalische Beziehungen ver- 
zichtet worden war. In Deutschland beginne „eine neue musikalische Periode" in 
der Unterhaltungsmusik, die „alle Kritikasterei lächelnd entkräften" werde. 476 

In einer Zeit, in der noch kontrovers diskutiert wurde, ob technisch reproduzierte 
Musik die wirtschaftlichen Grundlagen des Ensemblemusikers zerstöre oder eine 
Symbiose für beide Seiten Vorteile bringe, engagierte sich die Schriftleitung des 
„Artist" in einer im April 1935 neu eingeführten Rubrik um eine monatliche 
Schallplattenkritik. Im Vorwort zu „Rhythmus auf Schallplatten" wies man darauf 
hin, dass regelmäßiger Plattenkonsum wichtig für die „laufende Fortbildung" des 
Musikers seien, weil man so viel über „Novitäten" in Sachen Stil, Instrumentie- 
rung und Arrangement lernen könne. 477 Wer bot sich hier besser als Fachmann 
an als Gerhard E. Pfrötzschner? Unter dem Pseudonym „Ringrichter" stellte er 
hier eine Auswahl vor, unter der besonders die begeisterte Besprechung einer 
James- Kok- Aufnahme 478 des „Tiger Rag" 479 hervorstach. Die Kapelle, die „moder- 
ne Musik in Deutschland" „mit am besten" vertrete, habe hier „eine der besten 
Arbeiten auf Wachs" präsentiert. Der „Tiger Rag" werde „als ganz heiße und 
schnelle Nummer gespielt", es „brilliere" das Blech, dazu wurde das „unerhörte 
Saxophonsolo" und „zwei äußerst heiße Posauneneffekte" gelobt. Von acht vor- 
gestellten Platten war zudem nur eine (Mackeben: „So oder so ist das Leben") 
deutschen Ursprungs. Koks „Tiger Rag" war auf Grammophon in der „Dunkelrot- 
Etikett-Serie" erschienen, die in der folgenden Plattenbesprechung begeistert als 



dy Makers" vom Mai 1939 nie jüdische Musiker in seiner Band. Über die Toleranz des national- 
sozialistischen Deutschlands, seine Wertschätzung für ausländische Künstler und die Angriffe 
des „hysterischen Judentums" in London ließ sich Hans Brückner ausführlich aus: Hans Brück- 
ner: Henry Hall und die streitbare Monica Whatly. Gastspiel in Deutschland genügt, um die Ju- 
den in England aufzuregen, in: Das deutsche Podium Nr. 18 vom 05.05.1939 

476 Berliner Stadtgespräch. Musikhauptstadt-Reportage vom „Rasenden Reporter", in: Der Artist 
Nr. 2565 vom 14.02.1935, S.129ff. 

477 Rhythmus auf Schallplatten, in: Der Artist Nr. 2573 vom 11.04.1935, S.349 

478 Über keine Kapelle hatte sich Pfrötzschner so begeistert geäußert wie über das international 
erfolgreiche James-Kok-Orchester. Gerhard E. Pfrötzschner: Wie steht der deutsche Musiker zur 
Jazzmusik? Bedeutet nicht Verwerfen derselben Arbeitslosigkeit für viele?, in: Der Artist Nr. 2542 
vom 06.09.1934 

479 Von dieser Aufnahme hatte Pfrötzschner bereits im Februar geschwärmt: „James Kok hat den 
, Tiger Rag' aufgenommen, der für unsere Leistungs- und Stilentwicklung in Deutschland eine 
kleine Sensation bedeutet und im März bei der .Deutschen Grammophon' erscheinen wird." Ber- 
liner Stadtgespräch. Musikhauptstadt-Reportage vom „Rasenden Reporter", in: Der Artist 
Nr. 2565 vom 14.02.1935, S.129ff. 



302 

„eine , heiße' Plattenserie" klassifiziert wurde. 480 Musikkritiker Pfrötzschner 
schwärmte hier in höchsten Tönen für die Kok-Aufnahmen von „Jungle Jazz" und 
„Harlem", „zwei vorbildlich und exakt gespielte , heiße' Arrangements" mit Saxo- 
phon-, Klarinetten- und Posaunen-Soli. Auch eine Platte von Heinz Wehner fand 
besondere Anerkennung, vor allem der solistische „Swing" Willy Berkings wurde 
betont, eine Vokabel, die in dieser Besprechung überraschend oft auftauchte, 
lange bevor sie ab Herbst 1936 in die kulturpolitischen Mühlen geriet: 481 „l'll 
string along with you" verfüge über ein „brillantes ,Swing'-Rhythmusfundament", 
die Platte von Bert Ambrose über „viele herrliche .Swing'-Stellen und Harmonie- 
fülle". Pfrötzschner machte hier deutlich, dass er über ein am internationalen Mu- 
sikmarkt geschultes Kritikerwissen verfügte. Er war es auch, der über den Wech- 
sel von Oskar Joost und seinem Orchester vom „exklusiven Eden-Hotel" in die 
Berliner „Femina" anlässlich der Wiedereröffnung jener „berühmten und interna- 
tional bekannten Unterhaltungsstätte" Berlin berichtete. 482 

Einen kurzen, aber aufschlussreichen Bericht über den nach wie vor „größten 
Jazzkapellmeister Amerikas" lieferte Paul Kley aus „Neuyork", wo er nicht nur die 
Gelegenheit hatte, einem Jazzkonzert mit 100 Mann Besetzung zu lauschen, son- 
dern auch den Meister und Geschäftsmann Paul Whiteman persönlich traf, der 
„nebenbei bemerkt ein sehr großer Spaßvogel" sei und ihn mit dem blasphemi- 
schen „Hallo, ein Hitler" begrüßt habe. 483 Im Vergleich mit Europa betreibe Whi- 
teman Musikbusiness im Still eines „Großkapellmeisters" mit einem perfekten 
Management, von dem Kley in einer Mischung aus Bewunderung und Kopfschüt- 
teln berichtete. 

Aus London meldete sich regelmäßig Gilbert K. Wilks, der für den „Artist" als 
„ständiger England-Mitarbeiter" Neuigkeiten aus der dortigen Musikszene notierte 



480 Gerhard E. Pfrötzschner: Rhythmus auf Schallplatten, in: Der Artist Nr. 2578 vom 16.05.1935, 
S.492f. 

481 Auf einen charakteristischen „Swing" als „eine Art urtümlicher Schwung, der schwer zu bestim- 
men, doch unverkennbar zu vernehmen" sei und sich als „ein dynamisches Wiegen" bemerkbar 
mache, hatte bereits im Sommer 1934 ein Artikel über Jazz-Stile hingewiesen. „Unwiderstehli- 
cher Schwung" wurde hier vor allem dem Ellington-Orchester attestiert. Walter Mang: Das 
„Echtheitskennzeichen" für die Jazzmusik. Urtümlicher Jazz für unser Musikleben untragbar, in: 
Der Artist Nr. 2535 vom 19.07.1934 

482 Gerhard E. Pfrötzschner: Berliner Stadtgespräch, in: Der Artist Nr. 2594 vom 05.09.1935, S.981. 
Oscar Joost galt Pfrötzschner als der englischen BBC-Tanzkapelle Harry Hall ebenbürtig. Gerhard 
E. Pfrötzschner: Wie steht der deutsche Musiker zur Jazzmusik? Bedeutet nicht Verwerfen der- 
selben Arbeitslosigkeit für viele?, in: Der Artist Nr. 2542 vom 06.09.1934. Joost verstarb infolge 
seines Kriegseinsatzes bereits mit 43 Jahren Ende Mai 1941. Totenglocke: Oskar Joost, in: Die 
Unterhaltungsmusik Nr. 2894 vom 06.06.1941, S.562f. 



303 

und dabei auch einiges aus Amerika zu berichten wusste. 484 Er thematisierte zum 
Beispiel das in den USA herrschende Arbeitsverbot für ausländische Musiker, das 
Jack Hylton nur per Sondergenehmigung umgehen konnte, während seine Band 
im Hafen bleiben musste; außerdem erfuhr der Leser unter anderem einiges über 
„berühmte Mitglieder des Duke Ellinton Orchesters", über die Dorsey Brothers, 
den „weltberühmten Hot-Geiger" Joe Venuti und über Jazzpianist Fletcher Hen- 
derson. 



4.2.4 Moderne Tanzmusik im nationalsozialistischen Rundfunk: Ein Ver- 
bot und viele Definitionen 

Ende 1934 nahm sich „Die WERAG", das Senderorgan der Westdeutschen Rund- 
funk AG, beispielhaft dem „Problem der Jazzmusik im Rundfunk" anhand wider- 
sprüchlicher Hörerreaktionen an. 485 Der Forderung nach mehr moderner Tanzmu- 
sik stünden reichlich kritische Stimmen gegenüber, die sich meist auf die völki- 
sche Argumentation der NSDAP vor 1933 bezogen: „Letztere [die der modernen 
Tanzmusik ablehnend gegenüberstehen Hörer] berufen sich meist auf die Kampf- 
jahre, in denen die Bewegung eindeutig und unablässig gegen die moderne 
Tanzmusik, den sogenannten Jazz, Stellung genommen habe." Mit der „psycho- 
logischen Entartung" der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg habe die heutige Musik 
jedoch nichts mehr gemein, argumentierte nun die „WERAG", derartige Aus- 
wüchse seien beseitigt. Würde man moderne Tanzmusik jetzt komplett verbie- 
ten, käme man angesichts der „zum Teil ausgezeichneten Tanzmusiken" auslän- 
discher Sender „in noch größere Verlegenheit", da viele Hörer jene Sender ob der 
guten Musik gerne hörten: „Sie [die Hörer] können aber nur dadurch daran ge- 
hindert werden, dass wir ihnen eine noch bessere Tanzmusik bieten." - Überra- 
schend früh und erstaunlich weitsichtig wird hier ein Problembereich angespro- 
chen, mit dem man sich vor allem im Krieg noch intensiv auseinanderzusetzen 
hatte. Das ständige Bemühen der Verantwortlichen um ein attraktives Rundfunk- 
programm ab 1940/41 bezog sich in erster Linie auf eine Modifikation der musi- 
kalischen Linie und eine Förderung der leichten Unterhaltung. Die „WERAG" 



483 Paul Kley: Bei Paul Whiteman in Amerika, in: in: Der Artist Nr. 2591 vom 15.08.1935, S.892 

484 Z.B. Gilbert K. Wilks: Londoner Brief, in: Der Artist Nr. 2600 vom 17.10.1935, S.1162f. Wilks 
meldete sich als „Artisf'-eigener Korrespondent erstmals im September 1934: L. Gilbert: Letzte 
Londoner Neuigkeiten, in: Der Artist Nr. 2545 vom 27.09.1934 

485 Das Problem der Jazzmusik im Rundfunk, in: Die WERAG, Nr. 50, 1934 



304 



schlug bereits zu diesem frühen Zeitpunkt Töne an, wie sie sich zum Beispiel auf 
der Arbeitstagung der Reichsrundfunkgesellschaft (RRG) zu Musikfragen im Ok- 
tober 1941 486 in überraschender Parallelität wiederfinden: „Das Deutschland Adolf 
Hitlers ist bei aller Traditionsverbundenheit (...) modern und kann es auch ver- 
tragen, wenn man in dem (...) Thema [der Tanzmusik] (...) modern bleibt." 
Reichsintendant Glasmeier eröffnete die RRG-Tagung mit dem Hinweis, dass man 
im Rundfunk internationale konkurrenzfähige „moderne rhythmische Musik" brin- 
gen müsse, um die Soldaten im eigenen Frequenzbereich zu halten. 487 
In ihrer Kritik zielte die „WERAG" klar auf jene völkisch-konservativen Musikkriti- 
ker ab, die mit fragwürdigen Jazzdefinitionen meist geringe Sachkenntnis an den 
Tag legten. Nichts schien jenen „Musikreaktionären" 488 nämlich schwerer zu fal- 
len, als eine klare Definition dessen zu liefern, was denn nun eigentlich den Un- 
terschied zwischen „Niggerjazz" und „deutscher Tanzmusik" ausmachte. Definiti- 
onsversuche, oft primitiv, oft bemüht, oft nur in Nuancen unterscheidbar, gab es 
in Hülle und Fülle. 

Nachdem am 12. Oktober 1935 das endgültige Verbot ergangen war, „Nigger- 
jazz" im Rundfunk zu senden, 489 brannte die Definitionsproblematik so akut wie 
nie zuvor auf den Nägeln. Der neu gegründete „Prüfungsausschuss für Tanzmu- 
sik" hatte alle Hände voll zu tun, zu entscheiden, welche moderne Tanzmusik in 
die Kategorie „Niggerjazz" fiel und welche nicht. Ihm gehörten zunächst neben 
RMK-Geschäftsführer Heinz Ihlert und Wolfgang Stumme von der RJF auch Willi 
Stech und Fritz Stege an. 490 Der Ausschuss hatte die Macht, nichtzeitgemäße 



486 Protokoll der Tagung BA R55 /695, 51-70 

487 Glasmeier, BA R55 /695, 51 



88 Das Problem der Jazzmusik im Rundfunk in: Die WERAG, Nr. 50, 1934 

489 Der „Völkische Beobachter" zitierte Reichssendeleiter Hadamovsky: „Nachdem wir heute zwei 
Jahre lang mit diesen Kulturbolschewisten aufgeräumt haben und Stein an Stein fügten, um in 
unsrem Volk das verschüttete Bewusstsein für die deutschen Kulturwerte wieder zu wecken, 
wollen wir auch mit den noch in unserer Unterhaltungs- und Tanzmusik verbliebenen zersetzen- 
den Elementen Schluss machen. (...) Was aber zersetzend ist und die Grundlage unserer Kultur 
zerstört, das werden wir ablehnen Wir werden dabei ganze Arbeit leisten. Der Niggerjazz ist von 
heute ab im deutschen Rundfunk endgültig ausgeschaltet. (...) [Es] wurde die Schaffung eines 
Prüfungsausschusses für deutsche Tanzmusik bei der Reichssendeleitung vereinbart. (...)", ab- 
gedruckt in Franz Ritter (Hrsg.): Heinrich Himmler und die Liebe zum Swing. Erinnerungen und 
Dokumente, Leipzig 1994, S.25f. 

490 Im Sommer 1936 änderte sich die Besetzung des Prüfungsausschusses, bemerkte Stege beiläu- 
fig, ohne Details zu nennen: Der Artist Nr. 2645 vom 27.08.1936, S.1082 Dass auch Kapelle- 
meister Frederik Hippmann seit spätestens 1937 dazugehörte, wusste Franz Joseph Adldinger: 
Frederik Hippmann. Ein Wegweiser gediegener Unterhaltungsmusik, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2694 vom 05.08.1937. S.889f. 



305 



Werke, die „stilistische Merkmale des Negerjazz" enthielten von einer Rundfunk- 
aufführung auszuschließen. 491 

Eine „operationalisierbare Eingrenzung des Genres" 492 waren die offiziellen Stellen 
nämlich nach wie vor schuldig geblieben. Für den Rundfunk entschied der Prü- 
fungsausschuss, im musikalischen Alltag der Gaststätten und Konzerte waren es 
die praktisch mit der Zensur des Kapellenrepertoires betrauten „städtischen Mu- 
sikbeauftragten", die kaum effektive Arbeit leisten konnten. An einer brauchba- 
ren Jazz-Definition mangelte es auch den zahlreichen Erlassen auf kommunaler 
oder Länderebene. 

Händeringend suchte man über den Rat von mehr oder weniger ausgewiesenen 
Fachleuten Wege aus dem Erklärungsnotstand, welche Musik denn jetzt noch 
sendefähig und welche Art von Tanzmusik gar förderungswürdig sei. Mit im Ver- 
hältnis zum bisherigen Tenor seines Blattes ungewöhnlich konservativ anmuten- 
dem musikerzieherischem Elan widmete „Artisf'-Chefredakteur Geo Maria von 
Coellen den „ehernen Leitsätzen des Reichssendeleiters" kurz nach deren Er- 
scheinen einen Leitartikel, in dem er das Rad der musikalischen Entwicklung 
gleichsam zurückzudrehen versuchte. 493 Für ihn bedeutete die „Riege deutscher 
Tanzmusik" einerseits die „neuzeitliche Gestaltung der schon früher in germani- 
schem Blut und Boden verwurzelten Tanzformen", andererseits eine neue Domi- 
nanz leichter sinfonischer Musik. „Synkopierte Rhythmen", die „hotmusikalische 
Masche" oder der Import ausländischer „Hotschlager" - das gehöre nun der Ver- 
gangenheit an. 

Ein wenig liberaler ging dieser Frage der Musikkritiker Walter Hochschild in der 
„Königsberger Allgemeinen Zeitung" im Herbst 1935 nach: „Was ist hier deutsche 
Tanzmusik, in der wir eine Bereicherung unseres volkstümlichen Kulturgutes se- 
hen, und was müssen wir als undeutsch und kulturzersetzend ablehnen? Hier- 
über bestehen nun allerdings noch erhebliche Begriffsverwirrungen, die durch die 
künftige Programmgestaltung der Tanzmusik im Rundfunk geklärt werden sollen, 
und auch bei dem vom Reichsverband Deutscher Rundfunkteilnehmer durchge- 
führten öffentlichen Wettbewerb deutscher Tanzkapellen die Prüfungskommissio- 



491 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2632 vom 28.05.1936, S.626 

492 Heiko Hasenbein: „Unerwünscht - toleriert - instrumentalisiert. Jazz und Swing im Nationalsozia- 



lismus, in: 1999, Nr. 4/1995, S.39 
G.M. von Coellen: Da; 
17.10.1935, S.1161f. 



493 G.M. von Coellen: Das Winterprogramm der Unterhaltungsmusikwelt, in: Der Artist Nr. 2600 vom 



306 

nen vor eine schwierige Aufgabe stellen werden." 494 Die Program mpraxis und ein 
Wettbewerb also sollten die theoretischen Unklarheiten beseitigen - eine parado- 
xe Forderung, denn ganz ohne eine begriffliche Klärung konnte kaum pragma- 
tisch gearbeitet werden. 

Der Autor distanzierte sich von den gern verwendeten Identifizierungsmerkmalen 
des Jazz „synkopischer Rhythmus und Verwendung des Saxophons", das seien 
„keineswegs undeutsche Musikelemente", denn auch die Musik Bachs enthalte 
Synkopen und das Saxophon sei eigentlich ein Instrument für sinfonische und 
Marschmusik. 495 Die Akzeptanz des Saxophons war bereits wieder deutlich im 
Steigen begriffen: „Es ist erfreulich, dass dieses weichklingende deutsche In- 
strument neuerdings auch in die Musikzüge der Fliegerwaffe Eingang gefunden 
hat." Hatte die erste Angriffswelle der Völkischen vor allem dem Saxophon als 
dem typischen Jazzinstrument gegolten, so hielt man die Polemik nach den Pro- 
testen der Instrumentenindustrie sehr bald zurück. Die deutschen Saxophonfab- 
riken hatten sich 1933 an die Regierung gewandt und vom RMVP eine breite Ab- 
solution für das Saxophon als Antwort erhalten. 496 Also sprach man auch den 
Belgier Adolphe Sax von allen Vorwürfen frei, pries ihn gelegentlich sogar als 
deutschstämmig und beschloss, das Saxophon fortan zu tolerieren. Recht bald 
erfolgte die Einführung des Saxophons bei der Luftwaffe, wo es zu Beginn des 
Krieges absoluter Standard war, wie das Magazin „Stern" berichtete: „Die Militär- 
kapelle geht mit der Zeit! (...) Saxophone in fünf verschiedenen Klangstufen sind 
die letzte Neuerung in der Besetzung der Luftwaffen-Musikkorps." 497 1936 erlaub- 
te sogar die Heilsarmee, die das Saxophon stets streng als „sündhaft" verboten 



494 Walter Hochschild, in: Königsberger Allgemeine Zeitung, nach dem 12.10.1935, Faksimile in 
Horst H. Lange: „Artfremde Kunst und Musik unerwünscht". Jazz im Dritten Reich, in: Klaus 
Wolbert (Hrsg.): That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen-, Kultur-, 
Sozial- und Mediengeschichte des Jazz von den Anfängen bis zur Gegenwart, Darmstadt 1997, 
S.391 

495 Eine erste ausführliche Ehrenrettung des Saxophons auch durch Kurt Hennig: Die heutige Be- 
deutung des Saxophons für die Instrumentalkultur in Deutschland, in: Der Artist Nr. 2474 vom 
19.05.1933 (Teil 1) und Nr. 2475 vom 26.05.1933 (Teil 2) 

496 Albert Bräu: Das deutsche Saxophon, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2742 vom 07.07.1938, 
S.826f. 

497 Musik in Reih' und Glied. „Stern"-Besuch beim Stabsmusikkorps des Wachbataillons der Luftwaf- 
fe, in: Der Stern Nr. 49 vom Dezember 1939. Die komplette und „endgültige" Besetzungsvorga- 
be der Musikkorps der Luftwaffe mit Sopran-Saxophon, zwei Alt-Saxophonen, Tenor-Saxophon 
und Bariton-Saxophon veröffentlichte die RMK am 3. Januar 1940, abgedruckt in: Aus der 
Reichsmusikkammer, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2828 vom 28.02.1940, S.179 



307 



hatte, dessen Benutzung und erhoffte sich dadurch eine Neubelebung der Heils- 
armeemusik. 498 

Der Ehrenrettung der Synkope schließlich widmete sich ausführlich der Musikwis- 
senschaftler, Komponist und Kritiker Carl Heinzen, der betonte, dass es sich hier 
in keinster Weise um eine „Niggererrungenschaft", sondern um „uraltes musikali- 
sches Kulturgut" handele, über das man angesichts der traditionsreichen Ver- 
wendung „nie mehr (...) lästern" dürfe. 499 

Wenn schon nicht der Einsatz des Saxophons oder der Synkope etwas über den 
Wert eines Musikstückes aussage, so könne man nach Hochschild doch drei Kri- 
terien anlegen, um das „Undeutsche" zu entlarven: 500 Undeutsch seien erstens 
„Stücke ohne Melodienführung, bei denen nur ein kurzes armseliges Schlager- 
thema lediglich rhythmisch weitergeführt" werde. Zweitens sprach Hochschild 
den harmonischen Zusammenklang an und kritisierte hier „atonale Akkorde", die 
viel eher „mit dem Verstände ergrübelt" anstatt „von Herzen kommend" seien. 
Drittens sei es der Mangel an „klarer Tonbildung", wobei hier „insbesondere die 
gestopfte Jazztrompete" - ein Feindbild, das das Saxophon für einige Jahre ab- 
löste - besonders negativ auffalle. 501 Doch auch die Jazztrompete sollte spätes- 
tens im Krieg wieder vollends salonfähig werden, wie beispielsweise der auffällige 
Einsatz in Käutners beliebtem Film „Wir machen Musik" (1942) zeigt. 
Mit den bemühten Merkpunkten eines angeblichen Mangels an Melodie, Herz und 
Klarheit erschöpfte sich wieder ein Definitionsversuch in negativen Ausschlusskri- 
terien. Was denn aber deutsche Tanzmusik eigentlich genau im positiven Sinne 
auszeichnet, kam nur äußerst blumig zur Sprache: Der „Gesamteindruck" lasse 
sich laut Hochschild durch ein „instinktsicheres Gefühl" feststellen, die Attribute 
„frisch und heiter" stellte er gegen „sinnlich schwül und gequält". Nicht jeder- 
mann sei jedoch in der Lage, einen korrekten Gesamteindruck zu erhalten, vor 
allem dem Großstädter sei oft „der gesunde Instinkt für artgemäße Musik abhan- 
den gekommen". Solche, sich in vagen Formeln erschöpfende Vorschläge gaben 
vielleicht Begründungen für Verbote, reichten hingegen kaum aus, um das Rund- 
funkprogramm künftig musikalisch attraktiv und „deutsch" zu gestalten. 



9 Haben Sie schon gehört, in: Der Artist Nr. 2635 vom 18.06.1936, S.713 

499 Carl Heinzen: Die Synkope, in: Der Artist Nr. 261 9 vom 26.02.1936, S.222f. 

500 Walter Hochschild, in: Königsberger Allgemeine Zeitung, nach dem 12.10.1935, Faksimile in 
Lange 1997, S.391 

501 Noch 1938 hatte der „SA-Mann" (18.06.1938) die „Trompete als Jazz-Instrument" scharf atta- 
ckiert und dafür einen klaren Widerspruch Steges geerntet: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2743 
vom 14.07.1938, S.850f. 



308 



Im „Artist" hatte man sich seit von Coellens Leitartikel Mitte Oktober 1935 mit 
weiteren praktischen Ratschlägen für den Umgang mit dem Jazzverbot im Rund- 
funk zurückgehalten. Eine Bedeutung in dem immer wieder vermuteten Ausmaß 
für den Alltag der Tanzmusiker schien dementsprechend nicht gegeben bzw. 
nicht erkannt worden zu sein. 502 Erst Fritz Stege berichtete Ende Januar 1936 von 
der Arbeit der „Jazzprüfungskommission der Reichssendeleitung" und verwies 
dabei mit sehr pragmatischem Impetus auf die schwelende Definitionsproblema- 
tik: Das Jazzverbot sei ja nun schon längere Zeit ausgesprochen, „aber die 
Schwierigkeiten beginnen erst, wenn es sich darum handelt, die Grenzen des 
Jazz festzustellen und ,Jazz' vom , Nigger-Jazz' streng zu unterscheiden." 503 Stege 
stellte fest, dass man nicht „wirklich rücksichtslos" die Jazzbesetzung und sämtli- 
che synkopierte Kompositionen verbieten werde: „Wie mir ein Mitglied der Prü- 
fungskommission verriet, handelt es sich nur um Übertreibungen und ganz offen- 
sichtliche Entgleisungen stilistischer Art, die an den alten, in Wirklichkeit schon 
seit 1925 überwundenen , Neger-Jazz' erinnern. Und im übrigen ist ja entschei- 
dend, wie ein Jazz gespielt wird." Diese relativ flexible, undogmatische und rea- 
listische Position sollte Stege nun mit gelegentlichen Abweichungen weiterverfol- 
gen: Kein radikales Verbot, Kampf nur gegen „Auswüchse", die doch bereits ü- 
berwunden schienen, dazu eine sehr praxisorientierte Betonung auf den Vor- 
tragsstil, der als das „Wie" entscheidender sei als die Komposition (also das 
„Was"); zudem liege die Verantwortung letzten Endes doch bei der einzelnen Ka- 
pelle, die beinahe jedes Stück „hot" oder „anständig" spielen könne. 
Stege zitierte immer wieder gerne aus dem „Sündenregister" des Jazz, doch 
setzte dabei zugleich auch meist die Gesellschaftsfähigkeit des aktuellen Jazz in 
Relation zu den „Auswüchsen" früherer Jahre. 504 Inzwischen sprach er sogar von 
„deutschem Jazz", der die „Übertreibungen der Improvisation" zugunsten einer 
klaren Notentreue ablehne und wieder „zu geordneten Verhältnissen auf dem 
Gebiet des Klanges, in der Vermittlung eines klaren und bestimmten Klangbildes 



502 Eine offizielle Aufforderung, sich auch außerhalb des Rundfunks an das Verbot zu halten, war 
entsprechend nie ergangen. Im Herbst 1936 fand sich wenigstens redaktionell der Aufruf: „Der 
deutsche Tanzmusiker soll deutsche Tanzmusik bringen und den durch den Erlass des Reichs- 
sendeleiters Pg. Hadamovsky im deutschen Rundfunk geächteten Niggerjazz meiden." Fritz 
Seydaack: Zu viel ausländische Musiker in Deutschland?", in: Der Artist Nr. 2647 vom 
10.09.1936, S.1127ff. 

503 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2615 vom 29.01 .1936, S.107f. 

504 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2616 vom 06.02.1936, S.123f. 



309 

an Stelle der Verschwommenheit" zurückkehre. 505 Die „harmonische Bereiche- 
rung" und den „fortschrittlichen Rhythmus" (ohne „Übertreibung") wolle man je- 
doch „keineswegs" verbannen. 



4.2.5 „Deutsche Tanzmusik fürs deutsche Volk!" 

Von den einsetzenden Bemühungen, mit deutscher Tanzmusik modernes Radio 
zu machen, berichtete im Herbst 1935 die „Magdeburger Zeitung", nicht ohne 
zuvor unter dem Titel „Kein Nigger-Jazz im Radio" 506 plakativ in Anlehnung an 
den Hadamovsky-Erlass zu fordern, „auch mit den noch in unserer Unterhal- 
tungs- und Tanzmusik verbliebenen zersetzenden Elementen Schluss [zu] ma- 
chen." Parallel zu solchen Kampfansagen wurde ausführlich über die Maßnahmen 
berichtet, die ein komplettes Ausbluten der Tanzmusikbranche verhindern soll- 
ten. So habe Reichssendeleiter (und damit Chef sämtlicher Rundfunksender des 
Reiches) Eugen Hadamovsky dem Jazzverbot im Rundfunk ein Programm an die 
Seite gestellt, „das im ganzen Reich einer gesteigerten Pflege deutscher Tanzmu- 
sik dienen soll." Der Zusammenhang zwischen den Bedürfnissen der Hörer und 
dem politisch nutzbaren Potential des Mediums wird deutlich: „Die Rundfunkhö- 
rer suchen (...) in erster Linie im Rundfunk Entspannung von der Arbeit des All- 
tags, all das, was wir .Unterhaltung' nennen. Das ist nichts Minderwertiges, son- 
dern vielmehr die Voraussetzung für das Ansetzen großer künstlerischer, politi- 
scher und erzieherischer Wirkungen überhaupt." 507 

Hadamovskys Förderprogramm war also bereits angelaufen: Kurz nach dem Ver- 
bot von Jazz im Radio berichtete die „WERAG" von dem seitens der Reichssende- 
leitung (RSL) und dem Reichsverband Deutscher Rundfunkteilnehmer (RDR) aus- 
geschriebenen öffentlichen Wettbewerb „Deutsche Tanzmusik fürs deutsche 
Volk". 508 Unter dem Motto: „Der Niggerjazz ist für den Rundfunk tot! Nun, unbe- 
kannte deutsche Musiker, vor die Front. Wir suchen deutsche Tanzmusik!" sollten 
über verschiedene Ausscheidungen in der Zeit vom 23. November 1935 bis zum 
5. März 1936 begabte deutsche Tanzmusikensembles gefunden werden. Der von 
großem Presseecho begleitete „Tanzkapellenwettbewerb des deutschen Rund- 



505 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2621 vom 12.03.1936, S.272 

506 Kein Nigger-Jazz im Radio, in: Magdeburger Zeitung, nach dem 12.10.1935, Faksimile in Lange 
1997, S.392 

507 Ebd. 



310 

funks" 509 markierte den definitiven Beginn einer Kollaboration zwischen Politik 
und modernen Klängen, wie sie im Krieg immer intensiver werden sollte. 
Angesichts des relativen Stillstands der Entwicklung und der allgemein grassie- 
renden Tendenz zur „Rückbesinnung" hatten derartige Bemühungen um die 
Schaffung einer spezifisch deutschen Tanzmusik bereits eine gewisse Tradition. 
So hatte beispielsweise der Südwestdeutsche Rundfunk (SWR) 1932 einen Tanz- 
kapellenwettbewerb als Bekenntnis zum musikalischen Fortschritt veranstaltet: 
„Auch die sogenannte Überlebtheit der Jazzmusik und ihrer Instrumente, an de- 
ren Stelle wieder die Geige und der Wiener Walzer getreten seien, hindert uns 
nicht, für einen Wettbewerb der Tanzkapellen am Sonntagvormittag ein silbernes 
Saxophon zu stiften." 510 Der schon vor 1933 immer wieder vorgeschlagene Rück- 
griff auf das Alte hatte sich nie als wirkliche Alternative zu einer modernen Musik 
durchsetzen können. Dabei sah sich die Suche nach dem „Modernen" stets mit 
dem Wunsch konfrontiert, dass die zu schaffende Musik zwar irgendwie „neu" 
sein sollte, dabei aber gleichzeitig unbedingt vertraut zu bleiben hatte. Mit Hilfe 
des Rundfunks ausgetragene Wettbewerbe trugen stets auch die Komponente 
einer wirtschaftlichen Förderung der oft notleidenden kleinen Kapellen, bot sich 
hier doch die Chance, für ein Engagement im In- oder sogar Ausland entdeckt 
zuwerden. 511 

Der Reichausscheidung im Tanzkapellenwettbewerb 1935/1936 gingen diverse 
Vorentscheidungen und Bezirksqualifikationen voraus, die von den jeweiligen 
Reichssendern in großen Tanzcafes, Konzertsälen oder renommierten Hotels ver- 
anstaltet wurden. Das Programm bestand aus einem (scheinbar nicht zentral 
vorgegebenem) Pflicht- sowie einem Wahlteil. Die Entscheidung, welche Kapelle 
man schließlich nach Berlin entsandte, fällte das Publikum in Koordination mit 
einem „Sachverständigenausschuss", dessen Besetzung wohl Sendeleitung und 
Funkwarte besorgten. Die Abschlussveranstaltung wurde vom Deutschlandsender 
durchgeführt und dementsprechend war hier die „gesamte Rundfunkhörerschaft" 

508 Deutsche Tanzmusik fürs deutsche Volk! „Wir suchen die besten unbekannten Tanzkapellen" in: 
Die WERAG, Nr. 46, 1935 

509 Reichssendeleitung (Hrsg.): Deutsche Tanzmusik dem deutschen Volk! Wir suchen die besten 
unbekannten Tanzkapellen, Berlin 1936. Bereits 1933 hatte es zwei Wettbewerbe auf dem Ge- 
biet der Unterhaltungsmusik gegeben, den Wettbewerb zur Erweckung des deutschen Volkslie- 
des sowie einen Walzer-Wettbewerb. 

510 Zitiert nach Ludwig Stoffels: Rundfunk und die Kultur der Gegenwart, in: Leonhard, Joachim- 
Felix (Hrsg.): Programmgeschichte des Rundfunks in der Weimarer Republik, München 1997, 
S.975 

511 In diese Richtung äußerte sich 1936 auch Stege, in: Der Artist Nr. 2617 vom 13.02.1936, S.147 



311 

zur schriftlichen Abstimmung innerhalb von drei Tagen aufgefordert. 512 Dem Sie- 
ger winkte ein dreimonatiges Engagement beim deutschen Rundfunk, was eine 
Gage von maximal 18.000 RM bedeuten konnte, auch der zweit- und drittplat- 
zierten Kapelle war ein Rundfunkvertrag mit einer Laufzeit von zwei bzw. einem 
Monat sicher. 

Seit Anfang Februar 1936 berichtete der „Artist" von den Bezirksausscheidungen 
in Dresden, Hamburg und Stuttgart und lobte die „beachtenswerten künstleri- 
schen Leistungen". 513 Doch bereits die Berichte über die Vorentscheidungen bar- 
gen ein extrem hohes Maß an Uneinigkeit: Wie modern durfte das Repertoire der 
teilnehmenden Kapellen sein, wie „jazzmäßig" die Besetzung? Sollte man das 
Übergewicht an ausländischen Tänzen, allen voran der Foxtrott gelten lassen? 
Wie vertrauenswürdig war die Urteilskraft des Gaststättenpublikums? Die libera- 
len Praktiker, die Kulturmissionare und die völkischen Kulturkämpfer differierten 
einmal mehr stark in ihren Urteilen und Einschätzungen. 

Seinen Bericht aus Breslau nahm Paul Christoph zum Anlass, darauf hinzuweisen, 
dass es „absolut nicht beabsichtigt" sei, das „Saxophon oder andere Jazzinstru- 
mente aus der deutschen Tanzmusik auszuschalten" und gleichzeitig „nur Wech- 
selschrittler zu propagieren". 514 „Ein deutscher Foxtrot - wenn auch etwas eng- 
lisch oder amerikanisch gefärbt - in dezenter Form gebracht, wird immer seine 
Freunde finden, und von keiner Stelle verboten werden. Die „Verordnungen" be- 
zögen sich auf den „wilden Hot" und die „Machenschaften semitischer Fabrikan- 
ten" sowie die „Verzerrungen klassischer Musik", Tango und Fox würden auch 
weiterhin führend bleiben: „Dieser Wettstreit hat deutlich gezeigt, dass das Pub- 
likum nicht nur monotone Wechselschrittler wünscht." Ganz anders gegenüber 
moderner Instrumentierung äußerte sich dagegen der Bericht von der Ausschei- 
dung beim Reichssender Frankfurt, der die Tanzkapellen aufforderte, „all die 
quäkenden, näselnden Töne der Instrumente zu meiden". 515 „Deutsche Tanzmu- 
sik" müsse man auch „auf deutsche Instrumentalweise" machen und ausländi- 
sche Vorbilder meiden. 

Rolf Cunz stellte in seinem kulturkämpferischem Appell für eine „lebenskräftige 
deutsche volksverbundene Unterhaltungsmusik" und gegen eine „mechanisch- 



512 Tanzkapellenwettbewerb, in: Der Artist Nr. 2621 vom 12.03.1936, S.278 

513 Zum Tanzkapellenwettstreit, in: Der Artist Nr. 2616 vom 06.02.1936, S.129 

514 Paul Christoph: Zum Tanzkapellenwettbewerb. Breslau, in: Der Artist Nr. 261 7 vom 13.02.1936, 
S.154f. 



312 



herzlose", in Serie fabrizierte „Tanzverjazzung" die Spielfolge „einer der letzten 
Bezirksausscheidungskämpfe im deutschen Tanzkapellenwettbewerb" vor. 516 Die 
Liste mit dreizehn Foxtrotts, sechs Tangos, fünf Walzern und vier Märschen zeig- 
te laut Cunz einerseits, dass man sich „noch immer im Schlepptau allzu fremder 
Einflüsse" befinde („Denn was sind schließlich alle diese Tangos, Slow-Fox', Paso- 
dobles anderes, als kultische Stammeseigentümlichkeiten von uns fremden Län- 
dern?"), andererseits aber fänden sich „hier und dort" deutliche Anzeichen, „von 
den betont exotischen Anleihen loszukommen und wieder an volksliedhafte Moti- 
ve anzuknüpfen", wobei letzteres aber auch die Gefahr einer „tränenschluchzen- 
den Rührseligkeit" berge. Ein Wandel auf Kommando und über Nacht sei nicht 
möglich, aber der Aufruf zur „Umkehr" sei bereits erfolgt und so seien denn 
Deutschlands beste Komponisten dazu aufgerufen, sich der „deutschen Volksge- 
selligkeit" zu widmen, denn hier könnten sie sich als „Retter aus dem Chaos der 
allgemeinen Völkerverjazzung" bewähren. 

Andere Stimmen stellten sogar in Frage, ob das Tanzen bei einem solchen Wett- 
bewerb denn überhaupt angebracht sei, schließlich werde entgegen des neuen 
künstlerischen Selbstbewusstseins der Ensemblemusiker die Unterhaltungskunst 
auf diese Weise unschön herabgewürdigt: „Wir brauchen eine deutsche, gute 
deutsche Tanzmusik. Wir wollen sie aber nicht dort suchen, wo .geschwoft' wird, 
sondern (...) auf Veranstaltungen, bei denen ein maßgebliches Publikum wirklich 
zuhören darf." 517 

Bei der Durchführung des Wettbewerbs schien es immer wieder zu „Schwierigkei- 
ten" gekommen zu sein, was sich auch in diversen an die RSL adressierten Be- 
schwerden zeigte. 518 Hier hatte scheinbar vor allem die Auflösung des mitveran- 
staltenden RDR noch während des Wettbewerbes für Unruhe gesorgt, so dass 
Stege im Endeffekt nur von einem „noch nicht restlos vollkommenen" Wettspiel 
berichten konnte, dessen Wiederholung „unter besseren Bedingungen" die RSL 
bereits für 1937 angekündigt habe. Außerdem gab es wohl hier und da „gröbste 
technische und organisatorische Mängel", „ein großes Durcheinander" bei den 

515 F. V.: Zum Tanzkapellenwettbewerb. Frankfurt a. M., in: Der Artist Nr. 261 8 vom 20.02.1936, 
S.189 

516 Rolf Cunz: Schafft lebenskräftige deutsche volksverbundene Unterhaltungsmusik, in: Der Artist 
Nr. 2620 vom 05.03.1936, S.243f. 

517 Zum Tanzkapellenwettbewerb. Königsberg i. Pr., in: Der Artist Nr. 261 7 vom 13.02.1936, 
S.1545f. 

518 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2617 vom 13.02.1936, S.147 



313 



Anmeldungen und immer wieder Unzufriedenheit über die angebliche Inkompe- 
tenz des entscheidenden Publikums. 519 Nicht überall war der Wettbewerb auf Ge- 
genliebe gestoßen, beim Reichssender (RS) Köln lagen zum Beispiel angeblich 
überhaupt keine Meldungen vor. 520 Aus Köln-Kalk jedoch stammte die Kapelle 
Fritz Weber, die beim RS Hamburg gestartet war. Es steht also zu vermuten, 
dass der Kölner und spätere Reichsintendant Heinrich Glasmeier sich lieber auf 
seine eigenen, eher konservativen Bemühungen zum Beispiel in Form einer Zu- 
sammenarbeit mit der Staatlichen Musikhochschule Köln verließ, 521 als das Wag- 
nis der Wettbewerbsteilnahme einzugehen. Der Kölner Sender veranstaltete An- 
fang 1937 übrigens einen eigenen Unterhaltungsmusik-Wettbewerb, bei dem 
Tanzmusik nur in Form einer „Suite" oder als „Bauerntanz" gefragt war. 522 Glas- 
meier war inzwischen berüchtigt für seine kompromisslos harte Linie gegen die 
„Verankerung der Foxtrots, Steps, Tangos usw. im deutschen Volksleben" und für 
seine Forderung nach „zeitgemäßer und deutscher" Tanzmusik, die „frei von allen 
fremden Elementen" sein sollte. 523 

Anfang März 1936 standen die insgesamt acht Bezirkssieger fest, die nun zum 
Reichsausscheidungskampf eingeladen wurden: Der RS Berlin hatte Walter 
Raatzke nominiert, Breslau schickte Fred Becher, Frankfurt Willi Burkart, Ham- 
burg Fritz Weber und Leipzig Erwin Steinbach in die Endausscheidung, aus Mün- 
chen kamen die Hofer-Tanzsinfoniker unter der Leitung von Karl Schödel, aus 
Ostpreußen (RS Königsberg) Gustav Geul und Württemberg-Hohenzollern (RS 
Stuttgart) schließlich hatte die Kapelle Heinz Will auserkoren. 524 Noch einmal wies 
die RRG ausdrücklich auf das große Ziel hin, nämlich dass es bei diesem Wettbe- 
werb um nichts geringeres ginge als um die „Bereinigung der deutschen Tanzmu- 



519 Zum Tanzkapellenwettbewerb. Königsberg i. Pr., in: Der Artist Nr. 261 7 vom 13.02.1936, 
S.1545f. 

520 Zum Tanzkapellenwettbewerb. Köln, in: Der Artist Nr. 2618 vom 20.02.1936, S.189 

521 R. L: Rundfunk und Unterhaltungsmusik, in: Der Artist Nr. 2621 vom 12.03.1936, S.278 

522 Musiker und Dichter vor die Front! Preisausschreiben des Reichssenders Köln, in: Die Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2669 vom 11.02.1937, S.139 

523 Lothar H. Br. Schmidt: Zum Preisausschreiben des Reichssenders Köln, in: Die Unterhaltungs- 
musik Nr. 2671 vom 25.02.1937, S.216f. Kritisch äußerte sich Stege zu diesem Unternehmen: 
„Ob das Preisausschreiben des Reichssenders Köln ebenfalls eine ,Tat' [zur Verbesserung der 
deutschen Tanzmusik und zur Schaffung eines Jazz-Ersatz] darstellt, mag stark bezweifelt wer- 
den. Wer die wahren Gründe kennt, die diesem Preisausschreiben zugrunde liegen, muss sich 
über die Voreiligkeit wundern, mit der heutzutage Wettbewerbe ausgeschrieben werden.": 
Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2673 vom 11.03.1937, 
S.260f. 

524 RRG: Vor der Reichsentscheidung im Tanzkapellenwettbewerb, in: Der Artist Nr. 2620 vom 
05.03.1936, S.252f. 



314 



sik und eine gesunde Klärung der Begriffe über ihren Wert oder Unwert". Kein 
Wunder als, dass der Endausscheidung „die allergrößte und vor allem auch eine 
dauerhafte Bedeutung" zugemessen wurde. 

Das Finale des „Tanzkapellenwettbewerb des deutschen Rundfunks" wurde am 
13. März 1936 öffentlich mit „vielen Tausenden von Besuchern" in den Sälen des 
Berliner Zoo ausgetragen und zugleich reichsweit live ausgestrahlt. 525 Mit der 
Anwesenheit von Peter Raabe und Horst Dreßler-Andreß unterstrichen RMK und 
RMVP den offiziellen Charakter der Veranstaltung, das zwölfköpfige „Prüfungsge- 
richt" 526 trat unter der Leitung von Reichssendeleiter Eugen Hadamovsky zusam- 
men. Wie hoch die Erwartungen auf einen Richtungsentscheid für den künftigen 
deutschen Tanzmusikstil gesteckt waren, zeigte laut „Artisf'-Bericht das „stürmi- 
sche Interesse und die erregte Anteilnahme", was der Autor ein wenig provozie- 
rend als Beweis nahm, „dass weiteste Volkskreise und ganz besonders die maß- 
gebliche Rundfunkhörerschaft Wert auf ihr Selbstbestimmungsrecht legen". Auch 
wenn die acht Bezirkssiegerkapellen eine „fast durchweg anständige Musterleis- 
tung boten", wurde schnell klar, dass man damit noch lange nicht zufrieden sein 
konnte. 527 

Diese Unzufriedenheit resultierte einerseits aus dem angeblichen „, Unwert' ein- 
zelner gespielter Stücke", in erster Linie aber ging es scheinbar um das Problem 
des finalen Chorus, wie er musikalisch in Mode war: „Gegen ein paar kühne 
Sprünge und entsprechende Kapriolen wenden wir auch gar nichts ein! Dann a- 
ber wird man immer wieder - gelinde gesagt - in ein Narrenhaus versetzt." Auch 
Fritz Stege kommentierte diese „bedenkliche Klippe": „Da wird ein Tanzstück 
vorgetragen, das sehr harmlos und nett beginnt und auch melodisch ganz an- 
nehmbar ist. Plötzlich - im letzten Chorus - entfesselt sich die ganze Hölle des 
Niggerjazz: da hauen die Blechbläser mit ihren Synkopen hinein, das Schlagzeug 
gebärdet sich wie irrsinnig, und die Melodie wird zerpflückt, zerrissen, ent- 
stellt." 528 Stege war grundsätzlich in seinen Erwartungen, „enttäuscht", dass hier 
„so etwas wie ein neuer Jazzstil" präsentiert worden wäre. Stattdessen habe man 
sich weder von der Besetzung her („vielfach besetzte Saxophone und mehr oder 



525 Rolf Cunz: Reichsausscheidungskampf im Tanzkapellenwettbewerb der Reichssendeleitung am 
13. März 1936 im Berliner Zoo, in: Der Artist Nr. 2622 vom 19.03.1936, S.304f. 

526 Die Besetzung ist nicht ganz klar, definitiv gehörte Fritz Stege der Jury an: Fritz Stege, in: Die 
Unterhaltungsmusik Nr. 2681 vom 07.05.1937, S.516f. 

527 Rolf Cunz: Reichsausscheidungskampf im Tanzkapellenwettbewerb der Reichssendeleitung am 
13. März 1936 im Berliner Zoo, in: Der Artist Nr. 2622 vom 19.03.1936, S.304f. 

528 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2622 vom 19.03.1936, S.303 



315 



minder gestopfte Blechbläser, denen zwei oder drei Geigen gegenüberstanden") 
noch von der Art des Musizierens deutlich genug von der Vergangenheit distan- 
ziert: „Je mehr sich die Kapelle der alten Jazzmanier nähert, desto größer ist der 
Beifall. Wir stehen aber heute vor der Frage: wollen wir in dieser alten Manier 
weiter machen oder wollen wir einen neuen, einen .deutschen' Jazzstil entdecken 
und fördern?" Steges persönlicher Favorit im Berliner Zoo hieß Gustav Geul, weil 
er den „Streicherklang gegenüber den Bläsern" verstärkt habe und auch dem 
Akkordeon 529 mehr Raum gab und auch grundsätzlich seine „Ansichten über eine 
Erneuerung des Jazzklanges aus der stärkeren Berücksichtigung deutscher Volks- 
instrumente heraus" teile. 

Ungetrübt glücklich konnte also auch die Jury mit keiner der teilnehmenden 
Tanzkapellen sein und entschied sich nach Auszählung der Hörerstimmen am 18. 
März 1936 mit einigen Bedenken und verklausuliert gegen die „rein stimmungs- 
mäßig urteilende Hörerschaft" für die Kapelle Willy Burkart aus Bad Homburg vor 
den Formationen von Walter Raatzke (Potsdam) und Fritz Weber (Köln- Kalk). 530 
Diese Entscheidung barg in gewisser Weise Skandalcharakter in sich, hatte doch 
die Kapelle Weber definitiv die begeistertste Aufnahme beim Publikum gefunden. 
Doch einer solchen Affirmation durfte man nicht vertrauen, denn das Publikum 
habe sich nicht so rasch umstellen können, „wie der Jazz aus den Sendesälen 
verwiesen wurde", gab die RDR-Funkzeitschrift „Der deutsche Sender" zu beden- 
ken und stellte fest: „Es [das Publikum] ist zum großen Teil - und soll das als 
Vorwurf auffassen - verjazzt. Demzufolge gefallen ihm die Kapellen, die ihm Jazz 
vorspielen. Wir erlebten am Freitag im Marmorsaal, dass es sich blenden ließ und 
durch frenetischen Beifall auch die Hörer am Lautsprecher bluffte!" 531 So hatte 
man der Kapelle Weber also scheinbar noch vor der Entscheidung des Prüfungs- 
gerichtes den ersten Preis abgesprochen, „weil sie allzu auffällig dem Jazz huldig- 



529 Stege war ja bekanntlich Akkordeon-Aktivist. 

530 Rolf Cunz: Die Preisträger im Berliner Reichsausscheidungskampf des Tanzkapellenwettstreits, 
in: Der Artist Nr. 2623 vom 26.03.1936, S.356f. Der Artikel ist nicht unterzeichnet, erst in der 
folgenden Ausgabe wurde der Name des Autors unter „Verschiedenes" nachgereicht: Der Artist 
Nr. 2624 vom 02.04.1936, S.389 

531 „Der deutsche Sender", zitiert nach: Kurt Herbst: Die Lehren aus dem Tanzkapellenwettbewerb, 
in: Die Musik, April 1936, S. 533-536. Das Misstrauen gegen das Publikum war stets präsent. An 
anderer Stelle hieß es klar: „Das Publikum selbst wird erst ein kultureller Gradmesser sein, 
wenn die heutige HJ zu Männern und Frauen herangereift sein werden." Rudolf Kockerols: Ka- 
pellen-Besprechungen. Braunschweig, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2661 vom 17.12.1936, 
S.1612 



316 

te". 532 Ende Mai 1936 veröffentlichte „Der deutsche Sender" eine Reihe von Le- 
serbriefen, die sich in Folge des Wettbewerbs angesammelt hatten, aus denen 
Stege in seiner „Kulturpolitischen Wochenschau" unter anderem jenen von einer 
„Hamburgerin" zitierte: „Webers Tanzkapelle ist für meinen kultivierten Ge- 
schmack viel zu sehr amerikanisiert, effekthaschend, manchmal zu süßlich, 
manchmal zu grell." 

Bei der Suche nach einem neuen Stil hatte sich der Wettbewerb also definitiv als 
Misserfolg erwiesen, da „keine der (...) Kapellen den Forderungen des Rundfunks 
(...) vollauf gerecht wurde". 533 Ein neuer Aufruf zur „Erneuerung unserer deut- 
schen Tanzmusikpflege" erging nun an die Komponisten, die damit „eine der 
wichtigsten Kulturaufgaben" mit überwachender Unterstützung des „Prüfungs- 
ausschusses für Tanzmusik der Reichssendeleitung" zu erfüllen hatten. „Neue, 
kühne und feurige Tanzweisen" wurden verlangt, bei denen Synkopen und Saxo- 
phon zwar eine „freilich ganz natürliche und sinngemäße Rolle" spielen dürften, 
die „melodische Erfindungsgabe" aber im Vordergrund stehe müsse. Kurzum: 
Man hatte sich bei der Lösung der Frage nach der Zukunft der deutschen Tanz- 
musik im Kreise gedreht und die eben noch als so wesentlich bezeichnete Frage 
des „Wie" wieder zugunsten des „Was" hintangestellt. Die praktische musikali- 
sche Ausführung hatte den neuen Stil nicht in gewünschtem Maße hervorge- 
bracht, jetzt war wieder die grundlegende Arbeit der Komponisten gefragt. 
Zugleich gab man ihnen die Warnung vor Anachronismen auf den Weg: Inbegriff 
einer neuen deutschen Unterhaltungsmusik sollten nämlich nicht die „Wachtpa- 
raden, Fackel- oder Hochzeitszüge der Leuchtkäferchen, Heinzelmännchen und 
ähnlicher niedlicher Geschöpfe" sein, jene musikalische „Gartenlaubenpoesie", 
sondern fortschrittliche Kompositionen von Format. 534 

Entwicklungstechnisch hatte der Wettbewerb also keineswegs die Erwartungen 
erfüllt, als Erfolg für den Rundfunk auf dem „Wege zum Volksfunk" und als „Pro- 
pagandaerfolg für die deutsche Ensemblemusik" ließ er sich dennoch werten. 535 
Stege hielt sich zunächst zurück und verschanzte sich hinter dem Urteil des 
„Altmeisters der Unterhaltungsmusik" Paul Lincke, der die Jazzmusik „in ihrem 



532 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2633 vom 04.06.1936, S.651f. 

533 Rolf Cunz: Die Preisträger im Berliner Reichsausscheidungskampf des Tanzkapellenwettstreits, 



in: Der Artist Nr. 2623 vom 26.03.1936, S.356f. 
Alfred Zscheile: Oprr 
02.04.1936, S.381f. 
Klaus Cronqwist: P 
07.05.1936, S.526f. 



534 Alfred Zscheile: Opmaxypo oder Die Ensemblemusik als Kulturfaktor, in: Der Artist Nr. 2624 vom 

535 Klaus Cronqwist: Randbemerkungen zu Berufs- und Zeitfragen, in: Der Artist Nr. 2629 vom 



317 



ganzen Wesen" als „undeutsch" und ihre „meckernden Trompeten" als ein „Pro- 
dukt fremdartigen Musikempfindens" bezeichnet hatte. 536 Dementsprechend for- 
derte nun auch Stege in konservativem Duktus geschmacksbildende Maßnahme 
auf dem Gebiet der Unterhaltungsmusik und setzte sich dabei für den Walzer als 
„kostbares nationales Kulturgut" ein. Sein eigentliches Resümee über den Aus- 
gang des Wettbewerbs folgte erst Ende April 1936: Dass der Prüfungsausschuss 
sich so deutlich gegen das Publikum ausgesprochen habe, lag für Stege klar in 
der falschen Besetzung der Kapellen und in ihrem teils fragwürdigen Bühnenver- 
halten begründet. 537 So hätten „grundsätzliche kulturpolitische Erwägungen" und 
„höhere, erzieherische Gesichtspunkte" den Ausschlag zu der ungewöhnlichen 
und wohl auch intern nicht ganz unumstrittenen 538 Entscheidung gegeben, die 
Präferenzen des Publikums dem Urteil der Fachkritiker unterzuordnen. Was man 
dagegen mit einem vollem Streichkörper, reduzierten Bläsern, zurückhaltendem 
Schlagzeug und ohne „Clownerien" erreichen könne, zeige immer wieder Barna- 
bas von Geczy, der als „Schrittmacher eines neuen Musikstils" gelten dürfe: „Er 
verkündet den Sieg der Geige über die Bläser." 539 

Im Sommer 1936 hatte es wohl noch weitere, an der Öffentlichkeit vorbei koor- 
dinierte Bemühungen um einen „deutschen Jazz" gegeben, um den sich nun Os- 
kar Joost, Willy Richartz und Eugen Hadamovsky mit der Hilfe Hans Hinkeis be- 
mühen wollte. Joost wandte sich mit der Idee für ein „Musterorchester für den 
gesamten deutschen Rundfunk" und der „Denkschrift zur Kultivierung der Tanz- 
musik in Deutschland" an Hans Hinkel. 540 Doch dessen Launenhaftigkeit und die 
Bestellung von Heinrich Glasmeier zum Reichsintendanten ließen die Pläne im 
Sande verlaufen. 

Ging es denn inzwischen überhaupt noch darum, eine Form des „deutschen Jazz" 
zu finden oder war jener Begriff inzwischen auf dem Weg einer vollkommenen 
Desavouiertheit? Die Diskussion schien, so Stege, inzwischen „immer wieder auf 
die Unterscheidung Jazz oder Nicht-Jazz'" hinauszulaufen, so dass er bereits von 



536 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2623 vom 26.03.1936, S.354f. 

537 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2627 vom 23.04.1936, S.469f. 

538 In einem Interview sprach sich zum Beispiel der Intendant des RS Königsberg Alfred Lau dafür 
aus, dass „in erster Linie das Hörerpublikum" und nicht der Fachkritiker entscheiden solle. Klaus 
Cronqwist: Randbemerkungen zu Berufs- und Zeitfragen, in: Der Artist Nr. 2629 vom 
07.05.1936, S.526 

539 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2627 vom 23.04.1936, S.469f. 

540 Kater 1995, S.115f. 



318 

„Jazz in der Krise" sprach. 541 Und doch bewahrte sich Stege seine optimistische 
Grundhaltung gegenüber dem Entwicklungspotential moderner Tanzmusik, die 
sich aus der Einsicht speiste, zu welcher Mäßigung sich der Jazz seit Mitte der 
1920er fähig gezeigt hatte: „Wenn diese Entwicklung weiter fortschreitet, so wird 
man eines Tages wohl einen neuen Namen für den Stil der Tanzmusik ausfindig 
machen müssen, die gar kein ,Jazz' mehr ist und doch ihre Herkunft vom alten 
Jazzstil nicht verleugnet." 542 Mit einem klaren Seitenhieb auf Furtwängler, der der 
Jazzmusik jede Form der Zukunft abgesprochen hatte, und dessen Betrachtung 
„von der hohen Warte eines .wirklichen Musikers'" machte Stege klar, dass er 
„um die Entwicklung der Tanzmusik bemüht" sei und „ihr Wesen ernst" nehme. 
Die Ausführungen des Vorzeigedirigenten „über das Problem der Jazzmusik", die 
Mitte 1936 in mehreren Zeitungen erschienen waren, 543 hatten Stege an einer 
empfindlichen Stelle getroffen: „Für einen wirklichen Musiker ist Jazz vollkommen 
unverdaulich.", hatte Furtwängler mit einer Mischung aus Eitelkeit und Ignoranz 
festgestellt und so den Graben zwischen ernster und unterhaltender Musiker- 
schaft einmal mehr dezidiert aufgerissen. Derartigen Behauptungen mangele es 
am „Willen zum Verständnis", wehrte sich ein in die Ecke des musikalischen und 
künstlerischen Unvermögens gedrängt fühlender Fritz Stege, der den unmotivier- 
ten Angriffen auf dem Gebiet der Unterhaltungsmusik bewusst inkompetenter 
Kulturpäpste überdrüssig war. 



4.2.6 „Synkopenstotterei" oder „internationale Beschwingtheit": Tanz- 
musik im Olympia-Jahr 1936 

In den Jahre der Stabilität und des forcierten außenpolitischen Selbstbewusst- 
seins der deutschen Nation wurde Ideologie im Alltag bewusst reduziert, um den 
Eindruck relativer Normalität zu vermitteln. Im Jahr der Olympiade gab man sich 
im Rahmen des großen Konzepts „Werben für Deutschland" auch auf musikali- 
schem Gebiet weltgewandt, wollte gerade Berlin wieder zurück im Reigen der 
großen Weltmetropolen wissen. Die Olympischen Spiele von 1936 wurden zu ei- 
ner Leistungsschau des neuen Deutschlands unter seiner nationalsozialistischen 
Regierung und zu einer Demonstration der kulturellen Errungenschaften und ih- 
rer internationalen Konkurrenzfähigkeit und relativen Toleranz. Laut Pacher übte 



541 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2633 vom 04.06.1936, S.651f. 

542 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2640 vom 23.07.1936, S.843f. 

543 Z.B. in der Berliner Zeitschrift „Germania" vom 1 1 .07.1 936 



319 



sich die NS-Kulturpolitik bereits im Vorfeld der Spiele in der Kunst der Verstel- 
lung, „die auch nach deren gelungenem Ablauf und der Abreise der hochbefrie- 
digten internationalen Gäste noch Nachwirkungen" gehabt habe. 544 Und tatsäch- 
lich: Der Report vom Auftakt der Berliner Wintersaison Mitte Oktober 1935 im 
„Artist" gibt bereits Einblick in die Bemühungen um eine glanzvolle Varietekunst 
in der Reichshauptstadt, wo sich die Scala- und die Tiller-Girls, Anita Spada und 
Trude Hesterberg sowie Johnny Längs „Musikal-Mädels" die Bühnen teilten. 545 
Verlage wie Bosworth & Co. (Leipzig) 546 warben mit ganzseitigen Anzeigen für 
englische und amerikanische Tanzmusik und Erhard Bauschke bot im bekannten 
„Moka Efti" in der Berliner Friedrichstraße Musik von bekannt internationaler Be- 
schwingtheit. 547 Diese Atmosphäre wird auch in einem Bericht über das Berliner 
Nachtleben in einem Sonderheft der „Berliner lllustrirten Zeitung" spürbar: „Alle 
Sprachen der Welt schwirren durcheinander, die Mixbecher rascheln, Rhythmen 
locken zum Tanz, zwanglos und fröhlich sitzt man miteinander im Gesellschafts- 
kleid oder im Straßenanzug, wie einen der Strudel des abendlichen Lebens in 
diesen Winkel leichtlebiger Fröhlichkeit verschlagen hat." 548 

Aus kulturpolitischer Sicht stand 1936 zwar einerseits das musikalische Reper- 
toire im Zentrum der Kritik, vor allem aber die Tatsache, dass bereits im Vorfeld 
der Olympiade in vielen deutschen Städten ein regelrechtes „Wettrennen nach 
ausländischen Kapellen" stattgefunden habe, dass dem einfachen, schlecht be- 
zahlten, wenn nicht sogar arbeitslosen deutschen Ensemblemusiker wie ein 
Schlag ins Gesicht vorkommen musste. 549 Unfassbar erschienen Pg. Karl Hösterey 



544 Maurus Pacher: Sehn Sie, das war Berlin. Weltstadt nach Noten, Berlin 1987, S.305 

545 Geo Maria von Coellen: Berlin startet groß zur Wintersaison, in: Der Artist Nr. 2600 vom 
17.10.1935, S.1163 

546 Z.B. in: Der Artist Nr. 2611/12 vom 09.01.1936, S.11 

547 Ganzseitige Anzeige auf dem Titel des Artist Nr. 261 1/12 vom 09.01.1936 
Kapellen-Besprechungen: Herrock: Wen hört Berlin?, in: Der Artist Nr. 2639 vom 16.07.1936, 
S.821. Hausherr des „Moka Efti" war Gustav Steinmeier, „strammer Nazi, zugleich aber auch 
cleverer Geschäftsmann", der bis zur Zerstörung der Gaststätte durch einen Bombenangriff im 
November 1943 immer wieder Swinggrößen engagiert hatte. Knut Wolffram: Die letzte Band im 
Moka Efti, in: Fox auf 78, Heft 15 (Herbst 1996), S. 16-18 

548 Sonderheft Berliner I llust rirte Zeitung „Heimat Berlin", hrsg. zur 700-Jahr-Feier der Reichs- 
hauptstadt, Berlin 1937 

549 Karl Hösterey: Das Wettrennen nach ausländischen Kapellen. Gedanken und Betrachtungen zur 
Düsseldorfer Maissaison, in: Der Artist Nr. 2632 vom 28.05.1936, S.627ff. Höstereys Vorwürfe 
blieben nicht unwidersprochen, sondern wurden ausführlich seitens der „Rheinischen Hotel- und 
Wirte-Zeitung" (18.07.1936) angegangen. Auch die „Düsseldorfer Nachrichten" (23.07.1936) 
schlugen sich auf die Seite der heimischen Wirte in ihren Bemühungen um „originelle Unterhai- 



320 



jene Zustände in den Metropolen, wo zugunsten des Geschäfts „dem deutschen 
Ansehen" bei ausländischen Gästen, die doch gerade deshalb gekommen seien, 
um „deutsches Kulturgut" kennen zu lernen, ebenso geschadet werde wie „dem 
Arbeits- und Devisenmarkt". Anstatt deutschen Musikern Arbeit und gerechte 
Bezahlung zu geben, warben die Gastwirte laut Hösterey „mit widerlichem Re- 
klamegeschrei" für ausländische Kapellen, die zudem auch noch Musik ausländi- 
scher Komponisten spielten, für die dann wiederum Tantiemen fällig würden. 
Diese konstatierten materiellen Ungerechtigkeiten ergänzten sich schließlich mit 
den Bedenken, dass hier durch die Musikauswahl jede kulturpolitische Aufbauar- 
beit in verantwortungsloser Weise unterminiert werde. 

Immer wieder klang er an, jener „Auslandsfimmel" des deutschen Publikums und 
der deutschen Wirte sowie ihre „krankhafte Anhänglichkeit" an einen Geschmack, 
der nach fast vier Jahren Nationalsozialismus sich immer noch nicht gebessert 
habe. 550 Dabei hatte die Olympiade auch zur nationalen Leistungsschau des Gast- 
stättengewerbes werden sollen, die mit deutscher Musik und deutschen Kapellen 
hätte bestritten werden müssen. 551 

Die Berliner Lokale hatten während der Spiele einen gewaltigen Durchsatz zu 
verzeichnen, viele mussten zeitweise wegen Überfüllung geschlossen werden. 
Kapellenbesprechungen berichteten von viel Tanzmusik, aber auch von den un- 
garischen Klängen der ebenfalls sehr beliebten Zigeunerkapellen 552 sowie von 



tung". Dem widmete Hösterey noch einmal einen ausführlichen, aggressiven Artikel: Karl Höste- 
rey: Bömbchenwerfer. Zum Thema „Ausländische Kapellen", in: Der Artist Nr. 2644 vom 
20.08.1936, S.1043ff. Auch der Artikel von Herrock warf den beiden Düsseldorfer Organen „of- 
fenbare Unrichtigkeiten" vor: Herrock: Ausländische Kapellen, die keine sind! Was ist in Düssel- 
dorf los?, in: Der Artist Nr. 2644 vom 20.08.1936, S.1046f. Amüsant ist, dass Düsseldorfer Wirte 
wohl sogar Lokalverbote gegen „anerkannte kulturpolitische Kämpfer" ausgesprochen hatten. 
Karl Hösterey: „Etwas zum Staunen", in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2650 vom 01.10.1936, 
S.1247 

550 Z.B. Ernst Weidenhoffer: Morbus rhythmicus, in: Der Artist Nr. 2643 vom 13.08.1936, S.1004f. 

551 Vgl. Herrock: Kapellen-Besprechungen. Berlin-Brandenburg. Wen hört Berlin zur Olympiade?, in: 
Der Artist Nr. 2644 vom 20.08.1936, S.1051. Fritz Dreesen, Leiter der Wirtschaftsgruppe Gast- 
stätten- und Beherbergungsgewerbe, schrieb im „Völkischen Beobachter": „Abseits von dem 
Kampf um sportliche Höchstleistungen vollzieht sich in der Reichshauptstadt eine Leistungsprü- 
fung des Gaststätten- und Beherbergungsgewerbes, von der Fernstehende sich kaum einen 
Begriff machen können." 

552 Ernst Weidenhoffer hatte gar von einer „Zigeunerepidemie" des Jahres 1936 gesprochen und sie 
als schlimmer und aktueller als die „Jazzepidemie" bezeichnet: Morbus rhythmicus, in: Der Ar- 
tist Nr. 2643 vom 13.08.1936, S.1004f. Stege dagegen akzeptierte die „Zigeunermusik" als eine 
Form ungarischer „nationaler" Musik und lobte die „sprichwörtliche musikalische Veranlagung 
der Zigeuner": Die Unterhaltungsmusik Nr. 2673 vom 11.03.1937, S.260f. Zu jener Musikalität 
zitierte er ausführlich die „Märkische Volkszeitung" vom 03.03.1937. 



321 



russischer Balalaikamusik. Ein durchgängig auffallender Trend zum Swingstil ei- 
nes Teddy Stauffers, 553 dessen Auftritte im Juli 1936 im Berliner „Delphi-Palast" 
für viele Autoren zum allgegenwärtigen Inbegriff der die Olympiade begleitende 
Liberalität geworden sind, 554 fällt bei der Lektüre des „Artist" zwar nicht sofort 
auf, doch einige große Namen aus der deutschen Tanzmusikszene springen ins 
Auge: Gelobt wurde das hohe Niveau von Kapellen wie zum Beispiel Bernhard 
Ette (Palmengarten) und Eugen Wolff (Hotel Eden), dann natürlich das Wirken 
der „Artisf'-Lieblinge Frederik Hippmann (Cafe am Zoo) und Gustav Gottschalk 
(Cafe Vaterland), sowie nochmals Erhard Bauschke (Moka Efti) und Kurt Wid- 
mann (Imperator-Cafe), „dessen rassige Tanzmusik besonders von der Jugend 
stark begehrt" sei. 555 Mit individueller Kritik hielt man sich zurück, stattdessen 
formulierte Erko erneut den pauschalen Vorwurf, dass es „manchmal und an 
manchen Plätzen" angebracht gewesen wäre, „mehr Arteigenes den Fremden 
vorzuspielen": „Man wollte Deutschland, deutsche Musik kennenlernen und hörte 
- Broadway- und Pusstaklänge." Diese „Liebesdienerei" sei ein „altes Erbübel un- 
serer Nation" und ließe sich wenn, dann wohl nur mit „drakonischen Mitteln" ü- 
berwinden. Gleichzeitig bestätigte der Bericht das Kalkül der Wirte, ausländische 
Gäste mit ihnen bekannter Musik zu versorgen, wenn zum Beispiel von Juan 



553 Teddy Stauffer berichtet in Franz Ritter (Hrsg.): Heinrich Himmler und die Liebe zum Swing. 
Erinnerungen und Dokumente, Leipzig 1994, S.34 über die Ausnahmegenehmigung, seinen 
Bandnamen auch in Deutschland führen zu dürfen: „Aber im Olympia-Jahr war die Reichsmusik- 
kammer großzügig. Sie stellte mir ein von der Reichskulturkammer beglaubigtes Schreiben zu, 
worin mir ausdrücklich erlaubt wurde, unter dem Pseudonym ,Teddy Stauffer's Original Teddies' 
aufzutreten." Übrigens war auch Stauffers Spiel eine Zeitlang durch das „Deutsche Podium" als 
„Juden-Jazz" attackiert worden: denn das, was die Original Teddies an Tanzmusik vorzuset- 
zen wagten, habe ich nicht allein als Sabotage deutscher Kultur aufgefasst, sondern gleich mir 
Hunderte von Musikern. Während unsere Kapellen bemüht und bestrebt sind, dem sogenannten 
Juden-Jazz den Garaus zu machen - und auf dem Gebiete deutscher Tanzmusik Unerhörtes ge- 
leistet wird -, versuchen diese ausländischen Gäste provozierend - jawohl, ich fasse das als 
Provokation auf - auf die hiesige Musikerschaft einzuwirken. Fort mit dieser Judenmusik und 
fort mit diesen ausländischen Kapellen, die da meinen, berufen zu sein, uns zu zeigen, wie man 
Tanzmusik macht." Teddy Stauffer: Es war und es ist ein herrliches Leben, Frankfurt (M) 1968, 
S. 1 21 f . Das änderte sich, nachdem Stauffer angeblich eine „abgeschmackte Nichtjazzkompositi- 
on" von Hans Brückner in sein Repertoire aufgenommen hatte. Kater 1995, S.78f. Für Telefun- 
ken spielte Stauffers Band zahlreiche Plattenerfolge wie „Goody, Goody", „Jangled Nerves" oder 
„Swingin' for the King" ein. Seine erste Telefunken-Platte („Goody, Goody", „Alone") nennt Coco 
Schumann sogar den „größten Verkaufsschlager, den es in Deutschland bisher gegeben hatte". 
Max Christian Graeff und Michaela Haas: Coco Schumann. Der Ghetto-Swinger. Eine Jazzlegen- 
de erzählt, München 1997, S.28f. 

554 Zum Beispiel sieht Klaus Krüger in der Olympiade sogar einen „Katalysator" für eine „erste Jazz- 



Blütezeit", die sich in zahlreichen Etablissements ihre Bühne gesucht habe. 
Erko: Kapellen-Besprechungen. Berlin-Brandenb 
in: Der Artist Nr. 2645 vom 27.08.1936, S.1089f. 



555 Erko: Kapellen-Besprechungen. Berlin-Brandenburg. Berliner Kapellen während der Olympiade, 



322 



Lllossas im Delphi-Palast berichtet wird, der als „ein Meister ihres Tangos" „vor- 
zugsweise die romanischen Ausländer, sowie Latein-Amerika" als Gäste begrüßen 
konnte. Das Repertoire der Kapellen schien also zumindest in der Großstadt tat- 
sächlich recht international gewesen zu sein, wobei ein auffälliger und durchge- 
hender Liberalitätsschub für die Provinz nur sehr bedingt festgestellt werden 
kann. In Berlin dagegen kann man trotz der im März 1936 beschlossenen Regle- 
mentierung der Filmmusik in den folgenden Monaten tatsächlich von einer gewis- 
sen „Tendenzwende zum Swing" in der Filmwelt sprechen. 556 In „Allotria" 
(1 936) 557 zeigte neben den Kapellen Oskar Joost und Tofio erstmals die berühmte 
„Goldene Sieben" sogar visuelle Präsenz. Der Ende 1934 als Modellorchester 
beim Berliner Deutschlandsender installierten (und im Sommer 1935 bereits wie- 
der entfernten) 558 Formation und ihrem Leiter, Komponisten und Arrangeur Ha- 
rold M. Kirchstein hatte „Artisf'-Chefredakteur von Coellen bereits Anfang 1935 
einen geradezu euphorischen Artikel gewidmet. 559 Darin betonte er die „junge 
frohmusikalische Kraft", den „Wagemut" und die „Initiative" des „zeitgerechten 
Klangkörpers", in dem sich „rhythmische Brillanz", „harmonischer Fluss" und 
„aufhorchenmachende Instrumentationseffekte" zusammengefunden hätten. Die 
„beckmesserische Kritik" könne die Leistung nicht schmälern. So machte die 
„Goldene Sieben" weiter und nahm Musik zum Beispiel für den Film „Togger" 
(1937) 560 auf, für die Harold M. Kirchstein verantwortlich zeichnete. Die Electrola 
lobte in ihren „Hausmitteilungen", dass es gelungen sei, „den besten Nummern 
des englisch-amerikanischen Jazz Gleichberechtigtes an deutscher Tanzmusik 
gegenüberzustellen". 561 Die „Goldene Sieben" wurde erst im Januar 1940 aufge- 
löst, die Musiker wurden jedoch dankbar weiterbeschäftigt. 562 



556 W. Muth: Ja der Rhythmus... Swingendes im deutschen Unterhaltungsfilm zwischen Olympiade 
und „totalem Krieg", in: Fox auf 78. Ein Magazin rund um die gute alte Tanzmusik, Heft 6 
(Herbst 1988), S.8 

557 Regie: Willi Forst, Uraufführung: 12.06.1936 

558 Ausführlich zur „Goldenen Sieben": Kater 1995, S.95ff. 

559 Georg Maria von Coellen: Texte und Musik nach Maß. Harold M. Kirchstein und „Die goldene 
Sieben", in: Der Artist Nr. 2569 vom 14.03.1935, S.241f. Die Sympathie von Coellens mit dem 
1906 in New York als Sohn deutscher Eltern („kosmopolitisch angehauchtes Elternhaus") gebo- 
renen Kirchstein manifestierte sich bereits 1934 in einem ausführlichen Artikel: Berliner Künst- 
lerköpfe: Der Tonschöpfer Harold M. Kirchstein, in: Der Artist Nr. 2533 vom 05.07.1934 

560 Regie: Jürgen von Alten, Uraufführung: 12.02.1937 

561 Zitiert nach: Muth, S.8 

562 Kater 1995, S.259 



323 



Offizielle gesellschaftliche Ereignisse wurden mondän inszeniert: Geswingt zur 
Musik der angesagtesten Kapellen wurde auf dem großen Sommerfest 1936 auf 
der Pfaueninsel, zu dem Goebbels eingeladen hatte, 563 und selbst (oder gerade) 
der Berliner Filmball musste sich den Vorwurf des ungebührlichen „Weiterjaz- 
zens" gefallen lassen, wie ihn auch Stege Mitte März 1938 erhob: „Man sollte 
meinen, dass eine solche Veranstaltung gerade in Bezug auf die Auswahl an 
Tanzmusik vor einem erlesenen Kreise von Gästen besonders vorbildlich sein 
sollte. Aber nein: was da die Tobiskapelle Egon Kaiser und die Ufa-Sinfoniker an 
Hot-Musik produzierten, war ohrenbetäubend und nervenzerreißend. Von derar- 
tigem Lärm musste man sich angewidert abwenden." 564 Dennoch beschrieb Stege 
den Ball als ein durchaus gelungenes und prachtvoll gestaltetes gesellschaftliches 
Erlebnis. Erst bei Tagesanbruch habe er den Heimweg angetreten, gestand Ste- 
ge, wobei ihn seine wenige Zeilen zuvor getroffene Feststellung „Je vorgerückter 
die Stunde, desto furchtbarer die Krachentfaltung" wohl doch nicht zu einem frü- 
hen, von Protesten gegen die musikalischen Auswüchse begleiteten Aufbruch ge- 
drängt hatte. 

Von einer ähnlichen Inkonsequenz gezeichnet war auch Steges Bericht über die 
Operette „Melodie der Nacht", die im September 1938 ihre Uraufführung im Ber- 
liner Metropoltheater hatte. 565 Fast scheint es, als könne sich Stege nicht ent- 
scheiden, ob er Schmidseder nun wegen seines Mangels an „künstlerischem Ehr- 
geiz" und „deutscher Stilrichtung", wegen seiner effekthaschenden Oberflächlich- 
keit und seines Hangs zu „übertriebenem Jazzlärm" verurteilen sollte, oder aber 
ob er nicht lieber doch den Hut vor der ungeheuer erfolgreich gefeierten Auffüh- 
rung ziehen sollte. Stege entschied sich für den Respekt: Schmidseder kenne das 
Publikum, seine Stücke zeigten viel Wirkung, fänden „stürmischen Beifall", seien 
zum „praktischen Tanzgebrauch ausgezeichnet geeignet": „Kein Zweifel, dass 
Schmidseders Tonstücke im kommenden Winter überall erklingen werden." 

Der mit unbefriedigendem Ergebnis zu Ende gegangene Tanzkapellen- 
Wettbewerb des Rundfunks hatte einmal mehr die Meinungen aufeinanderprallen 



563 „Die große Tanzfläche (...) bevölkerte sich mit den Paaren, die zur Musik der Kapellen Oskar 
Joost von der , Femina', Eugen Wolff vom ,Eden' und Emanuel Rambour vom , Kaiserhof' tanz- 
ten." Der Angriff vom 18.08.1936, zitiert nach George L nationalsozialistische Alltag. So lebte 
man unter Hitler, Königstein, 1978, S.76 

564 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2726 vom 17.03.1938, S.325ff. 

565 Fritz Stege zitiert dementsprechend aus dem Organ der Stagma, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 1292 vom 28.09.1938, S.1292ff. 



324 



lassen und gezeigt, wie weit weg man immer noch von einer alle zufriedenstel- 
lenden Lösung in punkto Zukunft der deutschen Tanzmusik war. Alle, das waren 
nicht nur Publikum und Gaststättenbesitzer, Rundfunkhörer und Sendeleitung, 
mehr oder weniger progressive Kritiker und konservative Musikautoritäten und 
Funktionäre, sondern auch sozial verunsicherte Unterhaltungsmusiker mit Reper- 
toiresorgen und international renommierte Tanzkapellen, Propagandapraktiker 
und völkische Kulturwächter. Schlimmer noch, die Fronten liefen teilweise quer 
durch die Lager der an der Diskussion beteiligten, Argumente wurden wiederholt, 
ausgetauscht, umgedreht, Positionen verändert und adaptiert, Zugeständnisse 
gemacht und wieder revidiert. 

Die Meinungen des konservativen Spektrums sammelte zum Beispiel Friedo Boi- 
tin und wies mitten im angeblich so liberalen Olympia-Jahr auf den „noch längst 
nicht behobenen Übelstand in bezug auf die Jazzmusik" hin. 566 In kulturpolitisch 
aktiven Kreisen galt Kapellmeister Boitin in seinem praktischen Wirken als „ein 
auserwählter Rufer der neuen Zeit", während das Kaffeehauspublikum wohl nicht 
immer restlos begeistert von seiner Kunst war: „Allgemeingut wird diese Kunst 
erst dann, wenn das Wort , Publikumsgeschmack' aus dem deutschen Sprach- 
schatz verschwunden sein wird.", hieß es über ihn in einem Kapellenbericht. 567 
Boitins Argumente und die von ihm zitierten Stimmen waren hinlänglich bekannt 
und oft genug wiedergegeben bzw. widerlegt worden, so dass das ergebnislose 
Kreisen der Diskussion über neue deutsche Tanzmusik in Form eines „deutschen 
Jazz" einmal mehr deutlich wird. 568 Sogar die längst überwunden geglaubten 
Themen des Jahres 1933 kramte Boitin wieder hervor: Die „Synkopenstotterei" 
sei „artfremd" und „völlig undeutsch", mit Saxophon, gestopften Trompeten und 
heulenden Posaunen habe sich diese „quäkende und näselnde, absolut undeut- 
sche Pseudomusik" die Unterhaltungswelt der Städte erobert. Hier gab Boitin 
Paul Graener wieder, der sich in einem Artikel in „Funk und Bewegung" auch ge- 
gen die Meinung gewandt hatte, Jazz ließe sich wie andere übernommene fremde 



566 Friedo Boitin: Deutscher Kapellenleiter, tue deine Pflicht ! Betrachtungen über den Jazz - Ein- 
und Ausblick, in: Der Artist Nr. 2630 vom 14.05.1936, S.555f. 

567 Rudolf Kockerols: Kapellen-Besprechungen. Braunschweig, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2661 
vom 17.12.1936, S.1612. Ein (ex post ungewollt komisch wirkendes) Loblied auf die Erschei- 
nung und die Kunstfertigkeit Boitins schrieb Schmidt: „Auf seinem festen Genick sitzt ein männ- 
lich hart gemeißelter Kopf. Nichts Süßes, keine schmeichelnde Linie. Ein Kopf, zu dem eigentlich 
ein deutscher Stahlhelm gehört. (...) Friedo Boitin ist Geiger." Lothar H. Br. Schmidt: Friedo 
Boitin, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2694 vom 05.08.1937, S.884 

568 Friedo Boitin: Deutscher Kapellenleiter, tue deine Fflicht! Betrachtungen über den Jazz - Ein- 
und Ausblick, in: Der Artist Nr. 2630 vom 14.05.1936, S.555f. 



325 

Tanzweisen eindeutschen, und hatte von „Vergewaltigung" gesprochen. 569 Außer- 
dem berief sich Boitin auf Paul Lincke und Elly Ney und versäumte nicht, mit Zi- 
taten von Fritz Stege, Arthur von Gizycki und Rolf Cunz seine Verbundenheit mit 
der „Artisf'-Redaktion deutlich zu machen. Die Reinigung der deutschen Unter- 
haltungsmusik, so der Tenor des Artikels, war zugleich der Weg zu Wohl und Eh- 
re des kulturpolitisch in die Pflicht genommenen deutschen Ensemblemusikers, 
während die Jazzmusik durch das „erbarmungslose Rumtrommeln" auf einer 
feinsinnigen Musikerseele jahrelang für „gesundheitliche und geistige Schäden" 
sowie für ein „Minderwertigkeitsgefühl" gesorgt hatte. 

Um für die Musikpraxis relevante Informationen und für den interessierten Musi- 
ker Vorbilder zu liefern und damit aufbauender zu wirken als alle kulturkämpferi- 
schen Traktate ä la Graener oder Boitin, begann Kritiker Franz Joseph Adldinger 
(Ardisio) Ende Mai 1936 mit einer neuen Serie über Neuerscheinungen auf dem 
Gebiet der Tanzmusik. 570 „Foxtrots", „Jazzeinlagen", viel „Blech und Saxophone", 
„Solotrompete" - Ardisio kommentierte meist wohlwollend und versuchte in ers- 
ter Linie konstruktiv zu wirken. Es lag also nahe, dass er sich berufen fühlte, mit 
einer „Erwiderung" auf den Beitrag Boitins zu antworten und klarstellte, dass un- 
bedingt „von einer allgemeinen Verdammung abzusehen" sei. 571 Wieder verteidig- 
te er angebliche „Jazzinstrumente", Dämpfer, Synkopen und Effekte und wandte 
sich stattdessen gegen „Missbrauch" und „Niveaulosigkeit". Boitin ließ Ardisios 
Ausführungen nicht unbeantwortet und versah seine „präzisierte Klärung zu der 
Erwiderung" mit einem Ausrufezeichen. 572 Auch er habe kein Instrument und die 
Verwendung der Synkope pauschal abgelehnt, sondern „eindeutig und klar den 
Missbrauch der rhythmischen und klanglichen Möglichkeiten, die alles Negerhaf- 
te, Undeutsche, Unkünstlerische und Geschmacklose schufen, verurteilt". So 
ähnlich die Positionen der beiden Streiter auch der Definition nach sein mochten, 
so sehr unterschieden sie sich doch durch Wortwahl und Duktus. In seiner erreg- 



569 Im RDR-Organ „Funk und Bewegung" hatte sich Graener unter dem Titel „Nie wieder Niggermu- 
sik" gegen jede Form eines „deutschen Jazz" ausgesprochen. Bezeichnend ist auch, dass Grae- 
ner im Zusammenhang mit „übernommenen Tanzweisen" nur „Menuett, Polonaise und Polka" 
nennt, während andere Autoren wie Stege immer auch Tango, Paso doble und Foxtrott als a- 
daptiert und akzeptiert angeführt hatten. 

570 Franz Ardisio (Franz Joseph Adldinger): Neue Tanzmusik im Brennspiegel der Kritik, z.B. in: Der 



Artist Nr. 2631 vom 22.05.1936, S.594ff. 

Franz Joseph Adldinger (Ardisio): Betrac 

lung, in: Der Artist Nr. 2634 vom 1 1 .06.936, S.680f. 

Friedo Boitin: Betrachtungen über den Jazz! Eine r. 

Joseph Adldingers (Ardisio), in: Der Artist Nr. 2637 vom 02.07.1939, S.776 



571 Franz Joseph Adldinger (Ardisio): Betrachtungen über den Jazz - Eine Erwiderung und Klarstel- 

572 Friedo Boitin: Betrachtungen über den Jazz! Eine präzisierte Klärung zu der Erwiderung Franz 



326 

ten „Klarstellung der Klärung" warnte Boitin eindringlich vor „Vergewaltigung", 
„Verzerrung", „Perversität", „kalter Berechnung", „Lug, Trug und Unnatur", „Ü- 
belstände" usw. und schien Ardisio zu warnen: „Der Sieg liegt in der Reinheit und 
Wahrheit! Wir werden siegen!" Dieser dagegen hatte sich sehr sachlich und we- 
nig kulturkämpferisch gegeben und so gezeigt, wie viel Auslegungspotential in 
der Beurteilung von Tanzmusik steckte. 

„Die Musik" als das amtliche Organ der NS-Kulturgemeinde hatte sich mit einem 
Artikel von Reinhold Sommer in die Frage der umstrittenen Besetzung der Unter- 
haltungskapellen eingeschaltet. 573 Stege zitierte daraus unter dem Hinweis auf 
die kulturpolitische Relevanz und die Übereinstimmung mit seiner Meinung. 574 
Sommer hatte sich scharf gegen alle „amerikanischen Mätzchen", gegen „Verzer- 
rung", „Gedudel und Gequietsche" gewandt und dabei für den „reinen Ton" aus- 
gesprochen, ohne jedoch irgendein Instrument pauschal abzulehnen. Selbstver- 
ständlich sei der „feinem singende, schwingende Ton einer gutgespielten Geige" 
nicht zu übertreffen, doch selbst das Schlagzeug könne „ein entzückend rhythmi- 
sierender Teufel" sein, wenn es nicht „lärmend misshandelt" werde. Die Position 
Sommers war erheblich weniger liberal als die musikalische Praxis des Jahres 
1936 und wohl auch als der Tenor des „Artisten", dennoch sah sich Stege in sei- 
nem Kurs bestätigt: Denn immerhin hatte sich Sommer mit allen Einschränkun- 
gen wenigstens gegen eine vollkommene Abkehr vom Instrumentarium und den 
Stilelementen moderner Tanzmusik ausgesprochen. 

Doch Stege, dem selbsternannt „gewissenhaften Chronisten", dem kompetenten 
Sucher nach der Zukunft der deutschen Tanzmusik, war es nicht verborgen 
geblieben, dass das kulturpolitische Klima härter geworden war und die „Miss- 
stimmung gegen den Jazz" wuchs. So hatte der Stuttgarter „NS-Kurier" ein kate- 
gorisches „Schluss mit der musikalischen Rassenschande" gefordert, 575 das Stege 
nicht unkommentiert lassen konnte. 576 Pauschale Kritik sei leicht geübt, schwerer 
jedoch sei es, „praktische Vorschläge für das Gesicht der neuen deutschen 
Tanzmusik zu machen und Anregungen zu geben, die wirklich bahnbrechend 
neue Wege erschließen." Stege sprach dem Jazz die Qualität des „Einmaligen" 
und absolut Neuen zu, die es ihm möglich gemacht hatte, das Publikum „fast ü- 



573 Reinhold Sommer: Gesellschaftstanz und Tanzmusik, in: Die Musik, Mai 1936, S.589 

574 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2636 vom 25.06.1936, S.741 

575 Keine musikalische Rassenschande, in: NS-Kurier vom 16.07.1936 

576 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2641 vom 29.07.1936, S.872f. 



327 



ber Nacht" und „im Fluge" zu gewinnen. Der Jazz sei „in einem großen Teil unse- 
res Volkes verankert", so dass eine „wirksame Bekämpfung" nur mit einer eben- 
bürtigen Musik möglich sei, wenn diese die gleiche „aufrüttelnde Gewalt" besitze. 
Stege warf sein Wissen und seine kulturpolitische Autorität in die Wagschale ge- 
gen plumpe Verbotsforderungen. Aus seiner Einsicht in die musikalische Praxis 
heraus und getragen vom Kampf für eine künstlerisch und sozial akzeptierte Un- 
terhaltungsmusikerschaft beharrte Stege auf der Vision der „Veredelung des Jazz 
durch nationale Eigenheiten", einen Weg, den Italien durch die Gründung soge- 
nannter „Jazz-Zirkel" bereits beschritten habe. In seiner „Forderung nach dem 
.nationalen Jazz'" traf sich Stege mit der in der Berliner „Deutschen Allgemeinen 
Zeitung" vertretenen Meinung Walter Bertens, der die Institutionalisierung einer 
speziellen „Jazz-Überwachungsstelle" nach Vorbild des Prüfungsausschuss beim 
Rundfunk vorschlug, die auch redaktionell den nationalen Charakter in der deut- 
schen Unterhaltungsmusik fördern sollte. 577 

Steges Ansichten über den nationalisierten „deutschen Jazz", die er im Sommer 
1936 auch ohne den Schutz des Pseudonym in der Berliner Zeitschrift „Der Wes- 
ten" dargelegt hatte, liefen Gefahr, allzu liberal ausgedeutet zu werden. Der 
„Neue Vorwärts", Karlsbad, hatte Stege zitiert und daraus gedeutet, dass der 
Jazz in Deutschland wieder zu Ehren käme. Gegen eine derartige Unterstellung 
wehrte sich Stege in der Figur des Reinmar von Zweter aufs Heftigste und be- 
zichtigte das „Karlsbader Hetzblatt" „einer schamlosen Unterstellung und Verdre- 
hung" jener Ausführungen. 578 „Jazz" und „Jazz" sei „zweierlei", um eine Restituie- 
rung des „Niggerjazzes" gehe es bestimmt nicht, sondern um eine Befreiung des 
Jazz „von seiner internationalen Note". Und wie zum Zeichen der Entschuldigung 
für ein solches Missverständnis beeilte sich Stege, mit der tschechoslowakischen 
„Deutschen Musiker-Zeitung" eine radikale Anti-Jazz-Stimme zu zitieren, die es 
nicht verstehen konnte, warum man in Deutschland nicht komplett „tabula rasa" 
mit der Jazzmusik mache. 579 

Nicht einmal grob herrschte theoretische Einigkeit, in welche Richtung sich die 
Unterhaltungsmusik klanglich und stilistisch entwickeln würde: Würde der Jazz 
„nationalisiert" oder lag er bereits „in den letzten Zügen" und war dabei, „eine 



577 Walter Berten: Tanz und Unterhaltungsmusik, in: DAZ, Berlin Nr. 342 (1936), kommentiert von 
Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2645 vom 27.08.1936, S. 1 081 f. 

578 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2648 vom 17.09.1936, S.1169f. 



328 

historische Figur" zu werden, wie Erich Trapp ankündigte? 580 War es wirklich die 
richtige Zeit, einer Walzer- Renaissance zu huldigen? Hatte der Tanz noch Poten- 
tial für die Zukunft? Lag die Rettung in der Volksmusik, dem Gemeinschaftssin- 
gen oder der „seriösen Instrumentalmusik"? Oder würden die technischen Inno- 
vationen ungeahnte musikalische Innovationen in Form einer „Ätherwellen-, Ra- 
dioton- und Neobechstein- Musik" bringen? Trapp fasste die suchende Ungewiss- 
heit zusammen: „Wir wissen nichts und wursteln uns erst mal durch den Alltag 
und hoffen, dass der neue Heiland kommt wie ein Meteor: unvorhergesehen und 
nicht von den gewiegtesten Astronomen errechenbar." 



4.2.7 „Swing": „Modekrankheit" oder „beschwingte" Zukunft der deut- 
schen Tanzmusik? 

Erich Trapp, der Suchende nach dem musikalischen „neuen Heiland", 581 über- 
raschte Ende November 1936 mit „fachlich-sachlichen Erläuterungen" zum 
Swing, denen die Schriftleitung der „Unterhaltungsmusik" vorsichtshalber direkt 
ein Vorwort zur Seite gab, dass seine Ausführungen „nicht in allen Punkten" ihrer 
Anschauung entsprächen. 582 Trapp glaubte nämlich, im Swing genau jenen „Hei- 
land" gefunden zu haben, und schien sich dabei zu wundern, dass die Verfechter 
des veredelten und verdeutschen Jazzstils wie Stege sich so kritisch gaben: 
„, Swing-Musik' ist eine von Gegnern des wilden Jazz geprägte und in allen eng- 
lisch sprechenden Ländern aufgekommene Bezeichnung der neuen, nach langen 
Irrwegen endlich im Fahrwasser des guten Geschmacks angelangten Tanzmusik. 
(...) Swingmusik ist genau die Tanzmusik, die man sich in Deutschland er- 
wünscht hat: gemäßigt, frei von Auswüchsen, heiter und zum Tanzen reizend." 
Seit Oktober 1936 nämlich hatte ein neuer Begriff seine erste Wahrnehmung im 
kulturpolitischen Kontext erfahren, der sehr bald in aller Munde sein sollte. „Wir 
brauchen einen beschwingten deutschen Tanz, der von den jazzmäßigen Verhüt- 
tungen Abstand nimmt", so hatte Stege Peter Raabe zitiert und dabei bereits auf 



579 Musikalische Zeitfragen, in: Deutsche Musiker-Zeitung vom 01.09.1936. Die „Deutsche Musiker- 
Zeitung" war das Organ des „Deutschen Musikerverbandes in der tschechoslowakische Repu- 
blik". 

580 Erich Trapp: Götzendämmerung, in: Der Artist Nr. 2645 vom 27.08.1936, S.1085f. 

581 Ebd. 

582 Erich Trapp: Fachlich-sachliche Erläuterungen des Begriffs Swing-Musik, in: Die Unterhaltungs- 
musik Nr. 2657 vom 20.11.1936, S.1467f. 



329 

den ungewollte Assoziation des Wortes „beschwingt" hingewiesen: 583 „Da gibt es 
doch wieder einmal eine neue Jazzmethode, die sich , Swing' nennt. Swing - das 
ist eine englische Modekrankheit." Bei der eingehenden Beschäftigung mit jener 
neuen „Methode" allerdings wurde es für Stege extrem schwer, eine übereilte 
pauschale Aburteilung des Swing zu begründen, da dieser international erfolgrei- 
che Jazzstil doch gerade jene „Reinigung" und „Veredlung" des traditionellen 
Jazzidioms beinhaltete, der in ähnlicher Form auch ihm vorschwebte: „Eine 
Swing-Kapellen besteht aus fünf Mann, von denen jeder mehrere Instrumente 
bedient. Sie haben einen sozusagen , lyrisch getönten' Stil gefunden, der eine 
, kammermusikalische' Form des Jazz darstellt. Es ist beinahe eine .Verinnerli- 
chung des Jazz' (...) ohne die Clownerien und Mätzchen des Jazzspiels." Trotz 
jenes sanft zugestandenen „Fortschritts" und der „Verbesserung" durch die neue 
„Vortragsart" war besagter Swing jedoch leider keine deutsche, sondern eine 
amerikanische Erfindung, noch dazu unter Anleihen bei „Negern", und er war 
keine nationale, sondern eine in höchstem Maße internationale Musik. 
Für Stege bedeutete Swing zunächst nicht viel mehr als eine Modeerscheinung, 
ein neues reklamewirksames ausländisches Etikett, das lediglich um des Geld- 
verdienens willen entstanden sei: „Ist es eines Deutschen würdig, sich in der 
Swing-Mode wiederum dem Auslandsgeschmack sklavisch zu unterwerfen? Ist 
die Reichsmusikkammer damit einverstanden, dass sich das Orchester einer füh- 
renden deutschen Schallplattenfirma , Swing-Orchester' nennt?" 584 Zugleich aber 
wirkte Stege eigenartig zerrissen: Ein Spielen in „Swing-Manier" könne vielleicht 
tatsächlich positiv wirken, aber „jede gute und strebsame Jazzkapelle" brauche 
jene Etikettierung nicht. 

In der New Yorker Musikzeitschrift „The Metronome" 585 war Stege auf den Namen 
eines Mannes gestoßen, der für die deutsche Jazz-Szene vor, in und nach dem 
Zweiten Weltkrieg ein wichtige Rolle spielen sollte: Ein gewisser „Dietrich Schulz 
aus Magdeburg", der für die Schallplattenfirma Brunswick arbeite, habe sich in 
den USA als Erneuerer des Jazz in Deutschland verkauft und entsprechend ver- 
kündet: „Ich bin stolz darauf, Deutschland zum Swing-Bewusstsein erweckt zu 
haben. Vor einigen Monaten war Swing allseits unbekannt, aber nun machen alle 



583 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2652 vom 15.10.1936, 
S.1290f. 

584 Gemeint ist Telefunken mit ihrer „Swing-Orchester"-Serie. 

585 Swing in Germany, in: The Metronome, August 1936 



330 

großen Schallplattenfirmen davon Gebrauch." 586 Schulz' Wortwahl („Feldzug für 
Swingmusik", „erwecken", „Bewusstsein") war außerordentlich ungeschickt und 
klang für nationalsozialistische Ohren beinahe schon blasphemisch. Sofort war 
Stege zum Gegenangriff übergegangen, den er unter das satirische Motto stellte: 
„O deutsches Land, erwache flink und sei bewusst des Neger-Swing..." 
Swing als adäquate neue deutsche Tanzmusik zu vertreten, kam einem Sakrileg 
gleich, denn unmöglich konnte der Ausdruck deutschen Kulturwollens inmitten 
der Aufbauphase des Dritten Reiches von außen importiert werden: „Niemand 
soll ungestraft versuchen, dem deutsche Volke irgendeinen fremden Unfug anzu- 
preisen. Das deutsche Volk hat seine eigenen Kulturgüter, und es ist stark und 
schöpferisch genug, das, was es braucht, selbst zu schaffen.", wurde der „Sire- 
nengesang" der Swing-Importeure, die den „verfeinerten" Jazz als Zukunft der 
deutschen Unterhaltungsmusik anpriesen, aufs Schärfste attackiert. 587 
Dietrich Schulz-Köhn sah sich jetzt mit handfesten Drohungen konfrontiert, de- 
nen es an Deutlichkeit nicht mangelte: „Zunächst wollen wir dich einmal .erwe- 
cken'. Wetten, dass uns das gelingt? Die Bewegung dazu ist nämlich schon da, 
falls Du es noch nicht gemerkt haben solltest. Sie ist sogar augenblicklich in 
vollstem Schwung, lieber Dietrich. Sie verfügt über alle Mittel, die Du Dir nur 
denken kannst. Sie wird sich auch aus lauter Interesse für Dich und Deine 
Swing-Bewegung bestimmt nicht lumpen lassen, und so ein kleines SA-Swing- 
Kommando abstellen. (Hierüber ist Swing als Abkürzung für ,Sie werden ins Nas- 
se geworfen!' zu verstehen. Militärisches Kommando: Eins-und-zwei-und-drei- 
Swing!)." 588 In dieser Art seien „brave SA-Männer" bereits vor der Machtergrei- 
fung mit einer Kapelle „fremdsprachiger und krummnasiger Lausejungen" verfah- 
ren, deren „Hottentottenspektakel" ihren Unwillen erregt hatte. Als „wirksames 
Heilmittel" gegen die „ganz Unentwegten" empfahl dieser Artikel also schlicht 
Gewalt bzw. deren Androhung. Dem „undeutschen und fremdländischen Mode- 
rummel" sollte ein Ende bereitet werden, entsprechend folgte der Appell an die 
Musiker, sich nicht als „Swing-Bands" zu bezeichnen sowie an die Veranstalter, 
nicht nach „Swing-Bands" zu verlangen. Dietrich Schulz-Köhn ließ sich von derar- 



586 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2653 vom 22.10.1936, 
S.1334f. Vermutlich hatte ein Vortragsabend der Brunswick im „Delphi" mit Dietrich Schulz- 
Köhn als Referent den Stein ins Rollen gebracht. Vgl. Christian Kellersmann: Jazz in Deutsch- 
land von 1933-1945, Hamburg 1990, S.62 

587 WaS.: Deutsche Unterhaltungsmusiker oder Swing-Band-Harmonist? Eine ernste Mahnung an 
alle, die es angeht, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2654 vom 28.10.1936, S.1376ff. 

588 Ebd. 



331 



tigen Drohungen jedoch nicht einschüchtern, sondern setzte seine Arbeit für die 
Brunswick unverdrossen fort, für die er in den „Monatsnachträgen" über die neu- 
esten musikalischen Entwicklungen in den USA berichtete. Während des Krieges 
gab er als Besatzungsoffizier der Wehrmacht in Paris zusammen mit Hans 
Blüthner und Gerd P. Pick die Jazz- Fanpostille „Mitteilungen" heraus, die heute 
als „wichtiges Dokument der geistigen Unabhängigkeit gegenüber den kulturpoli- 
tischen Bestrebungen im Dritten Reich" gelten darf. 589 

Kumulierten im Swing nicht tatsächlich die Hoffnungen und Erwartungen auf ei- 
nen gemäßigten, melodiösen, und dennoch zeitgemäß rhythmisierten Tanzmu- 
sikstils? Die bereits attackierten entscheidende Nachteile des Swings, seine In- 
ternationalität, seine Wurzeln in der anglo-amerikanischen Musikkultur und sein 
auf Reklamewirksamkeit abgestellter Name, versuchte Erich Trapp, der Euphori- 
sche, abzuschwächen: „Swing" sei eine „alte englische Tempobezeichnung" und 
entspreche „con anima" bzw. „mit Elan", wörtlich übersetzt hieße es „schwung- 
voll". Eine Eindeutschung des Begriffes sei problematisch, da „Schwungmusik" 
eher belustigend klinge. Auch andere „verdeutsche" Begriffe wie „Schiebtanz" 
oder „Wechselschrittler" für Foxtrott hätten sich „niemals einbürgern" können. 
Generell seien die aktuellen Gesellschaftstänze sicherlich nicht nur „deutsche Er- 
findungen", sondern lediglich an „Geschmack und Temperament der deutschen 
Tänzer" adaptiert, den Rhythmus eines amerikanischen Foxtrotts dürfe man aber 
nicht „vergewaltigen", das Publikum habe genug Vergleichsmöglichkeiten und sei 
„durch ausländische Tonfilme, Radiosendungen und Schallplatten sehr gut im 
Bilde", wie ein echter Foxtrott zu klingen habe. Man dürfe es Gastronomen und 
Schallplattenfirmen nicht übel nehmen, wenn sie den Begriff „Swing" für Rekla- 
mezwecke benutzen, um damit auf ihre Güte hinzuweisen. Trapp meinte, die 
Gegner des Swings beruhigen zu können, denn unter dieser Bezeichnung werde 
sich keine „verkappte Neugeburt des negroiden Jazz einschleichen", sondern 
endlich die in Deutschland lang ersehnte gemäßigte Form moderner Tanzmusik. 
Mit diesen Ausführungen hatte sich Trapp gerade angesichts der ersten Hetzarti- 
kel sehr weit nach vorne gewagt und dabei eigentlich nur versucht, dass Eviden- 
te in den Vordergrund zu stellen: Machte es wirklich Sinn, jenes Angebot der in- 
ternationalen Musikentwicklung aus „übertriebenem Nationalstolz" brüsk auszu- 



589 Bernd Hoffmann: Die Mitteilungen. Anmerkungen zur einer .verbotenen' Fanpostille, in: Wolfram 
Knauer (Hrsg.): Jazz in Deutschland, Darmstadt 1996, S.93. Reproduktion einiger Ausgaben aus 
dem Jahr 1943 finden sich auf S.104-136. 



332 



schlagen, wenn hier doch eigentlich nur der auch in Deutschland wirkmächtige 
Trend zu mehr Melodie und gemäßigter Spielform in eine neue Genrebezeichnung 
gefasst worden war? Eine Adaption nicht-deutscher Tänze und Musikstile war 
doch bislang immer geglückt, warum sollte man sich nicht auch hier öffnen? Ein 
besonders interessanter Aspekt in Trapps Argumentation sind die eindrücklichen 
Hinweise auf die massenmediale Bedingtheit der Internationalität des Musik- 
marktes, von der man sich angesichts des Hollywood-Films, des grenzüberschrei- 
tenden Radioempfangs und der international verflochtenen Schallplattenkonzerne 
kaum mehr freimachen konnte. 

Dass jener „fachlich-sachlichen" Stellungnahme Trapps eine entrüstete „sachlich- 
deutsche" aus der Feder des Autors, der bereits Dietrich Schulz-Köhn Gewalt an- 
gedroht hatte, folgen musste, war zu erwarten. 590 Wie könne man denn ange- 
sichts der deutschen Autarkiebestrebungen und der dezidierten nationalsozialisti- 
schen Frontstellung gegen jede Form der „Überfremdung" (zumal auf dem Gebiet 
der weltberühmten deutschen Musik!) „fremdländische Anleihen" rechtfertigen, 
wurde Trapp attackiert. Eine deutsche Kapelle habe es niemals nötig, sich „mit 
dem Nimbus eines magisch-fremd klingenden Namens" zu schmücken, denn die 
einzig wirklich „zugkräftigen Bezeichnungen" seien doch „Deutsche Tanzkapelle" 
oder „Deutsches Unterhaltungsorchester". Wozu sollte man also mit dem Begriff 
„Swing" hantieren und ausländische Musikstile nachahmen, wenn es die „deut- 
sche Kapelle" ist, die den gewünschten deutschen Tanzmusikstil biete: „Also fort 
mit der Überfremdung und fort mit dem Swing. Her mit der Parole: Deutsche Ka- 
pelle!" 

Auch Stege griff noch einmal den Trapp-Artikels auf und warnte dabei dringend 
„vor einer abermaligen künstlerischen Überfremdung der deutschen Tanzmusik": 
„Wenn gute Tanzmusik wirklich schon immer Swingmusik gewesen ist -, wozu 
brauchen wir denn dann überhaupt dieses hässliche Fremdwort in unseren Wort- 
schatz aufzunehmen." 591 Swing sei, so habe die Thuriner Zeitschrift „Gazetta del 
popolo" festgestellt, 592 lediglich eine musikalische „Qualität", ein bestimmtes 
„Zeitmaß", eine spezielle „Vortragsart" und brauche daher, nur weil der Begriff 
„von den Geheimnissen fremder Länder umwittert" sei und damit dem deutschen 



590 WaS: Immer noch „Swing"? Eine sachlich-deutsche Stellungnahme, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2659 vom 03.12.1936, S.1557f. 

591 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2661 vom 17.12.1936, 
S.1603f. 

592 Stege zitierte hier: Alberto Rossi: Lo Swing, in: Gazetta del popolo vom 21 .1 1 .1936 



333 



Bedürfnis entgegenkomme, ausländische Wortformen bewundernd nachzubeten, 
keinesfalls in der deutschen Musikwelt akzeptiert zu werden. 

Nichtsdestotrotz etablierten sich der Swing-Stil, das dazugehörige Vokabular und 
die entsprechenden Tänze immer weiter. Eine der erfolgreichsten Nummern der 
Revue „Ich bin verliebt" von Victor Corzilius war die als „Parodie auf einen Mode- 
tanz" geplante Szene „Wir tanzen Swingtime". Stege, der sich von der Revue 
„ganz im amerikanischen Stil, mit tanzenden , Girls' (...) mit Steptänzen, Akroba- 
tik, Klavierduos, mit berückenden Licht- und Farbwirkungen" beeindruckt zeigte, 
gab zu Bedenken, dass jene „Parodie" musikalisch „außerordentlich zugkräftig 
und einprägsam" sei und so eher als „Propaganda für den Swing" wirke. 593 Dabei 
entsprächen die in der Revue zu dieser Nummer gezeigten Tänze so „ganz und 
gar nicht" dem deutschen Gesellschaftstanzideal. Mit einem energischen „Entrüs- 
tungsschrei" des RAD-Organs „Arbeitsmann" stellte Stege nun die extreme Ge- 
genposition gegen jene importierte „Veitstanzkultur" vor. 594 Stege bezog hier eine 
recht differenzierte Mittelposition, distanzierte sich ein Stückweit von den schar- 
fen Angriffen, inzwischen akzeptierte er die „aufgelockerte, .beschwingte' Art des 
musikalischen Vortrags" als einen Schritt in die richtige Richtung, doch zugleich 
bestand er auf eine Verurteilung des „unerhörten Missbrauchs" jenes „ausländi- 
schen Schlagworts" zu Reklamezwecken: „Es lebe der , Swing' als eine künstleri- 
sche Verbesserung des Vortragsstils - aber nieder mit dem Swing als Modeschrei 
und Modetorheit!" 

Für andere zeigte sich das pejorative Element des Swings vordergründig im Tanz. 
Der Begriff „Swing" entfernte sich nämlich im Laufe des Jahres 1937 von seiner 
ursprünglichen Bedeutung als Bezeichnung eines veredelten Jazzstils immer 
mehr zur Bezeichnung für einen „artfremden Tanz". 595 Reinhold Sommer hatte 
diese Dimension der Bewegung mehr oder weniger exklusiv in den Vordergrund 
gestellt und scharf attackiert: „Nun wird uns von Amerika der Swing beschert, 
und es ist nicht zu leugnen, dass dieser Tanz in sämtlichen Beinen und Köpfen 
der europäischen Tänzer ,swingt'. Man tanzt ihn überall, und es ist nicht zuviel 



593 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2696 vom 19.08.1937, S.997f. 

594 Der „Arbeitsmann" schrieb unter anderem: „Schluss mit dem Swing! Nach Jazz, Niggersongs, 



Charleston und Rumba kam die Veitstanzerziehung des Swing 
Tatsächlich bezeichnet „Swing" eine bestimmte Dynamik d( 
„Swing-Tanz" dem „Lindy-Hop" entsprach. Vgl. Kellersmann, S.14 



595 Tatsächlich bezeichnet „Swing" eine bestimmte Dynamik der Musikdarbietung, während der 



334 

gesagt, wenn man von einer Swingmanie spricht." 596 Die Essenz des Swings war 
für ihn der „allgemeine Wackelstil", den das „junge, gerade und aufstrebende 
Geschlecht" niemals tanzen könne, weil es „dem natürlichen deutschen Bewe- 
gungsempfinden" widerspräche, während „banale Melodien" und „geistlose Tex- 
te" nur der Untermalung des Tänzerischen dienten. Walzer, Rheinländer und 
Marsch, aber auch Foxtrott und Tango galten dem Berliner Gau-Obmann der 
Fachschaft Tanz in der Reichstheaterkammer (RTK) als akzeptiert, Wesensfrem- 
des hingegen werde verschwinden oder vom deutschen Element „kultiviert", wo- 
bei ihm letzteres beim Swing als „unmöglich" erschien. Stege ging auf die Aus- 
führungen Sommers nur recht knapp ein, doch vermisste er eine Erklärung da- 
für, wie die schnelle und begeisterte Aufnahme des Swings in Deutschland über- 
haupt möglich gewesen war. 597 Damit deutete Stege an, dass die gefällige musi- 
kalische Substanz und die erstaunlich schnelle und weite Verbreitung von Swing- 
stil und Swingtanz ein rasches Verschwinden nicht wahrscheinlich machte. An- 
ders als für Sommer kam für ihn eine „Eindeutschung" im Sinne einer Milderung 
des tänzerischen Ausdrucks eher in Frage, 598 schließlich war für Stege Swing ja 
nach wie vor nichts anderes als ein ungeliebtes Modewort für einen Stil, der sei- 
nen Bemühungen um einen veredelten nationalen Jazz nicht gänzlich fern lag. 
Dass er im Bezug auf den Swing jedoch vorsichtiger sein musste, zeigte ihm das 
„Schwarze Korps", nach dessen Auffassung nur die Juden eine Art von Musik her- 
stellen könnte, „nach der man sich mit zurückgebogenem Oberkörper bäuchlings 
aneinanderpresst und sanft mitgrunzt oder sich wie lüsterne Homosexuelle in den 
Hüften wiegt". 599 

Ausdiskutiert war das Thema gerade in seiner Vielschichtigkeit (Modewort, ge- 
mäßigter Jazzstil oder undeutscher Tanz?) also noch lange nicht. Während sich 
das „Schwarze Korps" und die Fachschaft Tanz auf die Verurteilung des Swing- 
Tanzes konzentrierten, hatten die „Kasseler Neuesten Nachrichten" Ende 1937 
zusammenfassend sogar wieder ein recht positives Resümee gezogen und den 
Swing in die ehrenwerten Bemühungen um eine gehobene Tanzmusik eingeord- 
net: „Als wesentlich erscheint uns, dass die Swing-Musik eine von den Gegnern 
des wilden Jazz geprägte und in allen englisch sprechenden Ländern aufgenom- 
mene Bezeichnung der neuen, nach langen Irrwegen endlich im Fahrwasser des 



596 Rein hold Sommer: Was ist mit dem Swing?, in: Berliner Nachtausgabe vom 11. 09. 1937 

597 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2701 vom 23.09.1937, S.1 162f. 
Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2702 vom 29.09.1937, S.1 198ff. 
„Buhu, es ist zum Weinen", in: Das Schwarze Korps Nr. 27 vom 25. 11. 1937 



598 
599 



335 

guten Geschmacks angelangten Tanzmusik sein soll." 600 Und tatsächlich stellte 
auch Stege noch einmal das Positive des Swing heraus: „Also ,Hot' ist eine Entar- 
tungserscheinung des Jazz (...). Im ,Hot' haben die letzten Auswüchse des Ne- 
gertums Triumphe gefeiert. Der Gegensatz zum ,Hot' ist der .Swing'. Auch dieses 
Schlagwort ist nicht schön und schützt nicht vor Übertreibungen. Bedeutet Hot 
,heiß\ so ist Swing das .Beschwingte', das Tänzerische, die Rückkehr zur Melo- 
die." 601 

Diese Ausführungen nun gaben Steges aktuelle Position zum Swing wieder, die in 
erster Linie von einem Kampf gegen das Wort und dessen etikettierende Nutzung 
geprägt war. Für ihn war der Swing nicht als fremder Jazzstil oder artfremder 
Tanz zu bekämpfen, sondern als „skrupellos" benutztes Schlagwort, als vermeid- 
barer Ausdruck „amerikanischer Geschäftstüchtigkeit". 602 Das, was man als 
„Swing" verkaufe, hätten gute deutsche Tanzkapellen schon gespielt, lange bevor 
der Name es nach Deutschland geschafft habe. Einer konsequenten Verdammung 
des Swing redete Stege aus dieser Erkenntnis heraus nicht das Wort. 
Eine solche Position zu vertreten, wurde jedoch problematisch, als eine Bostoner 
Zeitung Ende 1938 feststellte, dass der sogenannte „Swing" eine Erfindung des 
jüdischen Kapellmeisters Benny Goodman 603 und eine „Mischung von primitivem 
sinnlichem und wildem Dschungelrhythmus mit jüdischem Gefühlsleben" sei. 604 
Als „jüdische Erfindung" musste der Swing nun definitiv obsolet sein. Und noch 
problematischer wurde es, als „Swing" in ersten Anordnungen verboten wurde, 
und zwar als Tanz, zu dem die Kapellen musikalisch „Hot" spielten. 605 Stege 
schien verwirrt und verteidigte seine Position gegenüber dem Swing im Ver- 
ständnis als „stilistischer Gegensatz" zu eben jenem „Hot", nicht ohne zu beto- 
nen, dass seine Zeitschrift „von jeher dem Swing ablehnend oder zumindest 



600 Kasseler Neueste Nachrichten vom 25.12.1937 

601 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2722 vom 17.02.1937, S.192ff. 

602 Fritz Stege: Vom Wert der Unterhaltungsmusik, erschien im März 1938 in mehreren deutschen 
Zeitungen. Stege zitierte sich selbst in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2727 vom 24.03.1938, 
S.364f. 

603 Benny Goodmans Carnegie-Hall-Konzert am 16. Januar 1938, bei dem die CBS mit bereits defi- 
nitiv kommerziellem Interesse mitschnitt, gilt als das Ereignis, mit dem der Swing endgültig 
„gesellschaftsfähig" wurde. Davor (aber auch noch danach) hatte die Musik auch in den USA mit 
kleinbürgerlichem Misstrauen und harscher konservativer Kritik („kannibalische Rhythmusor- 
gien", „Dornenpfad zur Hölle") zu kämpfen. Vgl. Klaus Kuhnke / Manfred Miller / Peter Schulze: 
Geschichte der Pop-Musik, Bd. 1 (bis 1947), Lilienthal/Bremen 1976, S.354ff. 

604 Fritz Stege zitierte aus einer deutschlandweit veröffentlichten Meldung, in: Die Unterhaltungs- 
musik Nr. 2759 vom 03.11.1938, S.1440ff. 

605 Verbot von „Swing und Niggermusik" in Pommern, in: Pomm ersehe Zeitung vom 06.1 1 .1938 



336 

misstrauisch" gegenübergestanden sei. 606 Gleichzeitig ließ er sich von Reinhold 
Sommer von der Fachschaft Tanz und von Sergeius Safronow vom Crescendo- 
Verlag bestätigen, dass es einen „Swing-Tanz" nicht gebe und es sich dabei nur 
um ein Missverständnis handeln könne. 607 

Doch die Trennung in „Swing" und „Hot" war längst für obsolet erklärt worden, 
inzwischen galt den völkischen Hardlinern die „Hot- und Swing- 
Tanzschlagermusik" eindeutig als Ausdruck „jüdischen Geistes": „Und da nun 
einmal der Bolschewismus den Juden art- und ureigen ist, also Lebenszweck, so 
haben wir es hier mit einem jüdischen Rhythmus, also echt jüdischer Musik zu 
tun." 608 Ein Pamphlet wie man es in der „Unterhaltungsmusik" nur selten fand, 
konstruierte die Zusammenhänge zwischen Judentum, Bolschewismus, moder- 
nen Rhythmen und „geistiger Rassenschande" in einer nahezu grotesken Art und 
Weise. Auffallend ist die Angst vor dem „Triebhaften", vor einem Verlust an Hal- 
tung und Würde durch ausgelassene Bewegung und niedere Erregung: „Näher 
beleuchtet heißt ,Hot und Swing' nichts anderes als: heiß und schwingend, sich 
mit einem feurigen Temperament hin- und herbewegen, in allen möglichen gro- 
tesken Formen und Stellungen sich durcheinanderschütteln und zerren, bis das 
Blut aufgepeitscht und wild geworden, und man schließlich sinnverwirrend, in 
höchste Raserei geraten ist, ein Zustand, der stets für die eigene Person wie für 
seine Umgebung unabsehbare Gefahren in sich birgt." Der Autor schloss ange- 
sichts der zahllosen Missstände auf dem Gebiet der Tanzmusik mit Mahnungen 
an den „deutschen Musiker", nicht länger als „ein Knecht im Solde Judas" „entar- 
tete Kunst und geistigen Terror" zu verbreiten, sowie an den „deutschen Musika- 



606 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2761 vom 18.1 1 .1938, S.1506ff. 

607 Sommer widerspricht hier komplett seinen Ausführungen vom September 1937, als er den 
Swing definitiv als amerikanischen Tanz bezeichnet hatte. Reinhold Sommer: Was ist mit dem 
Swing?, in: Berliner Nachtausgabe vom 11.09.1937. Safronows „interessante" Geschichte von 
der Entstehung des „Swing-Tanzes" während der Olympiade 1936 verdient eine vollständige 
Wiedergabe: „Er [Safronow] war selbst Zeuge, wie zur Zeit der Olympiade die südamerikani- 
schen Gäste der Berliner Tanzdielen ihre heimischen Tänze ausführten, darunter kubanische 
Tänze und Abarten des Carrioca. Das deutsche Publikum stand staunend dabei und wusste sich 
diese merkwürdigen Tänze nicht zu erklären, bis einige auf den Gedanken kamen, ach, das ist 
der neue Swing. Und dieser missverstandene Swing wurde in einer unvollkommenen Nachah- 
mung der kubanischen Tänze bald beliebt und verbreitete sich blitzesschnell - wie eine Epide- 
mie - in Deutschland. Drollig, dass der Ausländer den Swing-Tanz gar nicht kennt und völlig er- 
staunt ist, dass in Deutschland Swing getanzt wird, während er den Swing nur als eine Vor- 
tragsart ansieht." 

608 H. Wolters: Bolschewismus als jüdischer Hot- und Swing-Rhythmus und seine Gefahren für das 
kulturschaffende Deutschland, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2764 vom 15.12.1938, S.1635 



337 



lienhändler und Verleger", den „Betrug an der Volksseele und am Volksgut" zu 
beenden. 



4.2.8 Swingverbote und die Suche nach dem neuen deutschen Gesell- 
schaftstanz 

Der problematischen Suche nach dem neuen, deutschen, eigenständigen Unter- 
haltungsmusikstil entsprach die Unsicherheit, welche Gesellschaftstänze denn 
dem neuen Deutschland angemessen waren. „Moderne deutsche Tanzformen 
zum geselligen Zweck fehlen noch.", so stellte Rolf Cunz im Sommer 1937 fest. 609 
Walzer und Rheinländer stünden neben Foxtrott und Tango „in einer verdeutsch- 
ten Form", die „künstliche" Schaffung eines „neuen deutschen Gesellschaftstanz" 
könne nicht erzwungen werden, sondern werde sich aus der zukünftigen Ver- 
schmelzung von Volkstanz und Gesellschaftstanz entwickeln. Der vielfach atta- 
ckierte Rumba tauchte hier nicht auf, allerdings auch nicht der Carioca, der als 
Mischung von Fox und Rumba inzwischen auch als relativ akzeptiert galt. 610 
Die inzwischen „klassisch" gewordenen Gesellschaftstänze hatten eine erhebliche 
Resistenz gegenüber externen Veränderungsbestrebungen etabliert, so dass die 
immer wieder erfolgenden völkischen Angriffswellen kaum Beachtung fanden. Als 
Organ der NSKG hatte die „Die Musik" im Sommer 1937 wieder eine umfassende 
Attacke „gegen den modernen Gesellschaftstanz" lanciert, der in einem Ausmaß 
groteske Züge trug, dass Stege sich angesichts jenes Anachronismus an die Ent- 
rüstungsstürme des 19. Jahrhunderts gegen Walzer und Cancan erinnert fühl- 
te. 611 Vor allem die großstadtfeindliche und sexualitätsfeindliche Attitüde reizte 
Stege zu ironischen Spitzen gegen die „völkische Tanzart". Dass der Feldzug ge- 
gen die „Unmoral" im Tanz sich nicht nur auf Deutschland beschränkte, zeigte 
ein humorvoller Seitenblick auf die „Schöpferische Liga für Musikfreunde" in Lon- 
don und ihre Bemühungen um einen Nachweis des Zusammenhanges zwischen 
Swing-Tanz und „unmoralischem Handeln". 612 Für Stege lag die Zukunft des Ge- 
sellschaftstanzes auf keinen Fall in der Wiedererweckung der „Tänze der Großel- 
tern": „Konter" und „Kwadrille" eigneten sich eher als Gesellschaftsspiel denn für 



609 Rolf Cunz: Wie sieht der neue deutsche Gesellschaftstanz aus, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2694 vom 05.08.1937 

610 Freiheitskampf (Dresden), zitiert nach Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2710 vom 
25.11.1937, S.1437ff. 

611 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2698 vom 02.09.1937, S.1058f. 



338 

einen Einsatz auf modernem Tanzparkett. 613 Hier sorgte Stege für Rückende- 
ckung auch seitens der Reichsjugendführung, der er einen wider eigenen Erwar- 
tens hohen Realitätssinn attestierte. Bannführer Stumme hatte auch dem „inter- 
nationalen Tanz" eine Berechtigung zugesprochen, während er sich „Reigentän- 
ze" ebenfalls nicht in die Gaststätte wünschte. 614 

Während über die Akzeptanz von Foxtrott und Tango immer breiterer Konsens 
herrschte, galten die Kämpfe nun dem neuen „Swingtanz". Denn die „Modema- 
rotte" Swing drohte Einzug in den deutschen Gesellschaftstanz zu halten, und 
schon waren Stimmen aus der Tanzlehrerschaft zu hören, den Swing als Tanz ins 
Programm aufzunehmen. 615 Davon berichtete Tanzspezialist Rolf Cunz und mach- 
te das Versagen bei der Schaffung eines neuen deutschen „Schwungtanzes" da- 
für verantwortlich, dass der „Swingbazillus" wirken könne. Die „Parkettseuche" 
Swing entspräche „in keinster Weise dem deutschen Bewegungsideal" und ließe 
sich - anders als Foxtrott und Tango - auch nicht „kultivieren" und in den Kreis 
der Standard-Tänze aufnehmen, so hatte sich August Burger, Leiter der Reichs- 
fachschaft „Tanz" in der RTK geäußert. 616 In Filmen wie „Broadway-Melodie" und 
„Zum Tanzen geboren" sei der Swing „als Step" in Erscheinung getreten und auf 
diesem Wege nach Deutschland gelangt. In technischer Perfektion auf der Lein- 
wand geboten, habe der Swing seine Daseinsberechtigung, keinesfalls aber dürfe 
er einen „Freibrief für die groteskesten und tollsten Verrenkungen auf dem Tanz- 
parkett" liefern, da hierbei nur „krampfhaftes Schulterzucken und Gewackel mit 
sämtlichen Körperteilen" herauskäme. Tatsächlich schienen amerikanische Musik- 
filme den entscheidenden Beitrag zum Bekanntwerden des Swingtanzes geleistet 
zu haben, so dass er im Laufe des Jahres 1937 „in praktisch allen großen und oft 
sogar mittleren Städten zu entdecken" war. 617 



612 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2702 vom 29.09.1937, S.1 198ff. 

613 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2734 vom 12.05.1938, S.589ff. Stege machte sich 
hier auch über die „unglaublich beruhigende" Verdeutschung von „Contre" und „Quadrille" lus- 
tig. 

614 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2758 vom 27.10.1938, S.1408ff. Stege hatte eine 
„grundsätzliche Ablehnung des heutigen Gesellschaftstanzes" erwartet und formulierte vorsich- 
tig überrascht: „Ich glaube aber dieser Unterredung [mit Stumme] den Eindruck entnommen zu 
haben, dass auch die Reichsjugendführung mit den tatsächlichen Gegebenheiten in höherem 
Maße rechnet, als es die Öffentlichkeit bisher wahrhaben wollte." 

615 Rolf Cunz: Ein Armutszeugnis des deutschen Tanzes? Swingbazillus infiziert Schwächlinge, in: 
Die Unterhaltungsmusik Nr. 2702 vom 29.09.1937, S.1200 

616 John Mayne: Auseinandersetzung mit einer „Parkettseuche": Was ist Swing?, in: Die Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2706 vom 28.10.1937, S.1316f. 

617 Kater 1995, S.202f. 



339 



Entsprechend der Bemühung um „Haltung" schienen bereits 1938 Swingtanz- 
Verbote in einigen Wehrmachtsteilen bestanden zu haben, von denen aber auch 
Stege nur „zufällig" erfahren haben will. 618 Als „nachahmenswert" empfahl der 
„SA-Mann" individuelle Aktionen gegen „übertrieben" Swing „aufführende" Paare, 
die man mit Hilfe des Wirtes vor die Tür setzen lassen sollte. Das erste akten- 
kundige lokale Swingtanz- Verbot hatte der Polizeidirektor von Freiburg zum 1. 
Juni 1938 erlassen. 619 Swing sei eine aus den USA eingeführte „Tanzart", so refe- 
rierte Stege, die „dem deutschen Wesen artfremd" sei und „Ärgernis" errege, so 
dass „die Aufführung dieses Tanzes bei öffentlichen Tanzlustbarkeiten" nun ver- 
boten sei. 

Bereits einige Monate nachdem man in Freiburg gegen den Swing aktiv geworden 
war, startete Ende 1938 nun der Gauleiter von Pommern die nächste auf seinen 
Gau beschränkte Initiative, diesmal bezog sich die Anordnung aber auf einen er- 
heblichen größeren Bereich, und stellte somit ein Novum dar, von dem sich auch 
Stege überrascht zeigte. 620 Zudem betraf das für den Jahresbeginn 1 939 avisierte 
Verbot nicht mehr allein den sogenannten Swingtanz, sondern auch das entspre- 
chende Spiel der Kapellen. Die musikalischen Kriterien bezogen sich weniger auf 
die Art von Musik, das „Was", sondern in erster Linie auf die Ausführung, das 
„Wie": Es ging gegen das „übermäßige Ziehen und Jaulen auf den Instrumenten" 
und gegen jede Art von Bühnenshow wie Kostümierung und das „Aufstehen der 
Musiker während des Spielens", wofür Jack Hylton das Vorbild geliefert hatte. 621 
Damit verknüpft war der Aufruf zum möglichst weitgehenden Verzicht auf „aus- 
ländische Schlagermusik" und die Front gegen „jaulende Musik, abgehackte 
Rhythmen und alles, was verniggert ist". Scheinheilig schüttelte man innerhalb 
der Wirteschaft den Kopf, dass angesichts des „widerlichen Schauspiels der 
Swinghampelei und des , heißen' Gedudels" erst der Gauleiter hatte einschreiten 
müssen, anstatt dass die Gaststättenbesitzer selber aktiv geworden wären: „Die 
deutsche Gaststätte ist kein Sammelplatz für einen kleinen Kreis degenerierter 
Jünglinge.", erboste sich zum Beispiel die „Deutsche Gaststätte" und verwies 
darauf, dass individuellen Maßnahmen der Wirte wie das Anbringen von Schildern 



618 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2732 vom 28.04.1938, S.520ff. 

619 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2738 vom 09.06.1938, S.712f. 

620 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2761 vom 18.1 1 .1938, S.1 506ff. 

621 Pommersche Zeitung vom 06.1 1.1938 



340 



(„Swingtanz verboten") wenn dann eher „aus weltanschaulichen Sicherheitsgrün- 
den" ergriffen worden seien. 622 

Das Beispiel Pommern machte Schule: Aus Stuttgart meldete sich nun das Ver- 
gnügungsgewerbe mit der Aufforderung, „den Swing in ihren Betrieben zu ver- 
bieten". 623 Der Musikstil spielte hier keine Rolle, sondern nur der „lommelige", 
aus Amerika importierte „Tanzunsinn". Jetzt folgten Franken und Thüringen 624 
sowie Württemberg-Hohenzollern (durch einen Beschluss des Kaffeehaus- und 
Vergnügungsgewerbes) dem Vorbild Pommerns und erklärten den für „Nigger 
oder jüdische Plattfüße" geschaffenen Tanz für obsolet. 625 Zeitzeugen betonen, 
dass derartige Tanzverbote meist ins Leere liefen, da die tatsächliche Verbreitung 
des Lindy-Hop im öffentlichen Raum keinesfalls so groß war, wie die Flut von 
Pamphleten und Verordnungen vermuten lässt. 626 In bestimmten Szene-Lokalen 
in einigen deutschen Großstädten - allen voran Berlin, Hamburg und Düsseldorf 
- war der wilde Swing-Tanz zu Hause, in den meisten renommierten Tanzpaläs- 
ten, in anderen Städten und natürlich in der Provinz oder gar auf dem Land, 
stellten tänzerische Abweichungen eher die Ausnahme dar, während es dort er- 
heblich dezenter und traditioneller zuging. Doch gerade hier ließen sich radikale, 
symbolträchtige Gegenmaßnahmen viel leichter lancieren als in den Metropolen 
der Vergnügungsindustrie und der Avantgarde. 



4.2.9 Broadway und Hollywood: Vorbild oder Feinbild? 

Gerade mit dem Hollywood-Film waren die USA recht offensichtlich in der Me- 
dienwelt und vor allem auch Musikwelt des Dritten Reiches präsent. 627 Amerikani- 
sche Stars hatten in Deutschland eine überraschend große Anhängerschaft und 



622 Die deutsche Gaststätte Nr. 11/1938, zitiert nach Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2768 vom 05.01.1939, S.3ff. 

623 Tanz ohne Swing, in: Stuttgarter Neues Tagblatt vom 24.1 1 .1938 

624 Rheinische Landeszeitung vom 15.12.1938, zitiert nach: Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2768 vom 05.01.1939, S.3ff. 

625 Der Fremdenverkehr, zitiert nach: Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2768 vom 
05.01.1939, S.3ff. 

626 Brief Erdmann Röhlig an den Autor vom 17.04.1999 

627 Dass besonders der Einfluss der im Film gehörten Musik beträchtlich war, zeigt zum Beispiel die 
Bemerkung von Frederick Hippmann: „Mit Ausnahme einiger weniger Schlagernummern aus in 
Deutschland erfolgreichen ausländischen Großfilmen verlangt kein Gast ausländische Musik.", 
in: Berlin-Brandenburgische Gastwirtszeitung vom 25.09.1937 



341 

sogar eine visuelle Präsenz auf den Titeln diverser deutscher Zeitschriften; 628 sie 
wirkten als Vorbild und anspornende Konkurrenz für die deutsche Unterhaltungs- 
branche, passten gleichzeitig jedoch so gar nicht in das strenge Konzept einer 
völkischen Nationalkultur. 

Musik- und Zeichentrickfilme waren die großen Publikumslieblinge der deutschen 
Kinobesucher - auch Goebbels, der von den „Broadway-Melody"- Filmen begeis- 
tert gewesen sein soll und der Hitler zu Weihnachten 1937 zwölf Micky- Maus- 
Filme schenkte, 629 teilte diese Präferenzen. Von der Popularität amerikanischer 
Filmmusik, wie sie in Spielfilmen wie zum Beispiel „Zum Tanzen geboren" 
(1936), „Shirley auf Welle 303" (1937), „Mal oben - mal unten" (1937) oder in 
Zeichentrickfilmen wie „Silly Symphonies" (1934), „Mickey Mouse", „Popeye der 
Seemann" oder „Betty Boob" in deutsche Kinos kam, war der Minister scheinbar 
alles andere als unbeeindruckt geblieben. So verwundert es nur wenig, dass er 
den Musikwissenschaftler und Experten für Filmmusik Johann Wolfgang Schott- 
länder damit beauftragte, „amerikanische Filme auf ihren musikalischen Gehalt 
hin zu untersuchen", ein Forschungsvorhaben, in dem er bis Kriegsbeginn sogar 
vom Amt „Ahnenerbe" der SS unterstützt wurde. 630 

So wie auch Deutschland seine Position auf dem amerikanischen Filmmarkt rela- 
tiv stabil halten konnte, 631 waren Hollywood-Filme in deutschen Kinos keine Sel- 
tenheit, auch wenn ihre Zahl von 64 im Jahr 1934 auf lediglich noch 20 zu Be- 
ginn des Krieges beinahe stetig fiel. 632 Filme mit jüdischen Regisseuren, Schau- 
spielern, Autoren oder Komponisten blieben weitgehend tabu, an den ideologi- 
schen Grundfesten der Rassenlehre konnten auch amerikanische Filme nicht rüt- 
teln. 

Musikthematik und Machart der Hollywood-Produktionen wirkten stilbildend und 
beeinflussten ganz klar auch die deutsche Filmindustrie, eine Tatsache, die zeit- 



628 Vgl. Hans-Dieter Schäfer: Das gespaltene Bewußtsein. Über deutsche Kultur und Lebenswirk- 
lichkeit 1933-1945, München 1981.S.130 

629 Tagebuch vom 22.12.1937. Zu diesem Thema auch: Carsten Laqua: Wie Micky unter die Nazis 
fiel. Walt Disney und Deutschland, Reinbek 1992 

630 Kater 1995, S.264. Zum „Ahnenerbe" in seinen Funktionen als Wehrforschungsstelle aber auch 
staatlich bezuschusste „Insel der Zuflucht" für Geistes- und Sozialwissenschaftler vgl. Michael H. 
Kater: Das „Ahnenerbe" der SS 1933-45. Ein Beitrag zur Kulturpolitik des Dritten Reiches, 
Stuttgart 1974 

631 1939 liefen zum Beispiel 85 Filme in amerikanischen Kinos: Friedemann Beyer: Die Ufa-Stars im 
Dritten Reich. Frauen für Deutschland, München 1991, S.63 

632 Amerikanische Filme in Deutschland: 1934:64, 1935:41, 1936:28, 1937:39, 1938:35, 1939:20, 
1940:5. Zahlen anhand der Jahrbücher der RFK, zitiert nach Philipp Gassert: Amerika im Dritten 
Reich. Ideologie, Propaganda und Volksmeinung 1933-1945, Stuttgart 1997, S.167 



342 



genössisch äußerst konträr diskutiert wurde. Dementsprechend fanden entspre- 
chende deutsche Produktionen, wie zum Beispiel der Film „Und du mein Schatz 
fährst mit" (1937), der sich musikalisch und choreographisch an erfolgreichen 
US-Filmmusicals wie „Broadway-Melodie of 1936" orientierte, eine mitunter ekla- 
tant uneinheitliche Aufnahme in der Presse. Während der „Film-Kurier" lobend 
die Musik und die tänzerischen Leistung von Marika Rökk hervorstrich, 633 wetterte 
Herbert Gerigk im Juli 1938 in „Die Musik" gegen jenen Versuch, Hollywood zu 
adaptieren: „Abgelehnt wurde zunächst einmal der neue Rhythmus. Abgelehnt 
wurden: die sinnlose Anwendung der Synkope und vor allem der jüdisch indust- 
rialisierte Jahrmarktskram, der aufgepfropft wurde. Der Neger hat etwas, dessen 
Wurzeln im Abendland (bei den Angelsachsen) lag, mit Hilfe des Juden in einem 
tollen Dressurakt assimiliert. Es wurde zum Zerrbild, zur Fratze des Ursprüngli- 
chen. Abgelehnt wurde und wird schließlich alles, was einmal mit den typischen 
Kapellen negroider Haltung zusammenhing: das Saxophon, die gestopften Blas- 
instrumente, die Gliederverrenkungen der Spieler, der heisere, bellende Refrain- 
gesang usw. Wo ist die Lösung? Eine Auseinandersetzung wird kommen müssen, 
denn es wird heftig weitergejazzt!" 634 

Ungeachtet solcher (hinlänglich bekannten) Klischee-Attacken konnte die Sympa- 
thie mit den populären Produkten Amerikas mitunter aber sogar nationalsozialis- 
tisch begründet werden: „Wille, Glauben, Optimismus, Gemeinschaftsgeist und 
Humor schaffen den Erfolg: Ist das nicht ein Sinn dieser , Revue amerikanischen 
Lebens', der auch uns geläufig ist?", kommentierte das Filmprogramm die The- 
matik und den Schwung von „Broadway Melody of 1938". 635 Der „Mythos Ameri- 
ka" sollte von den Nationalsozialisten auf eine eigene Weise adaptiert werden: 
Die USA dienten gleichermaßen als Vorbild wie auch als Gegenbild: Es galt, bes- 
ser als die von den Amerikanern gesetzten Standards zu sein und dabei gleich- 
zeitig die deutsche „reaktionär-modernistische" Lösung als die überlegene zu 
präsentieren. 636 



633 Zu Marika Rökk: Robert Müller: Temperament und tempo. Marika Rökk und der deutsche Revue- 
film, in: Thomas Koebner (Hrsg.): Idole des deutschen Films. Eine Galerie von Schlüsselfiguren, 
München 1997 

634 Herbert Gerigk, in: Die Musik, Juli 1938, S.680 

635 Kommentar zum Hollywood-Film „Broadway-Melody of 1938", zitiert nach Michael Maas: Frei- 
zeitgestaltung und kulturelles Leben in Nürnberg 1930-1945. Eine Studie zu Alltag und Herr- 
schaftsausübung im Nationalsozialismus, Nürnberg 1994, S.151 

636 Gassert, S.176ff. 



343 



Entsprechend hatte sich bis Ende der 1930er Jahre der Ton der publizistischen 
Präsenz der USA bereits gewandelt. Die 1935 noch gängigen eher launigen und 
staunenden Reportagen aus Übersee machten inzwischen einer Betonung des 
deutschen „anders-" und „besser-" Seins Platz. Der Bericht über „Musik in Neu- 
york" vom Februar 1938 machte deutlich, um wie viel strenger inzwischen die 
Beurteilung des amerikanischen Musiklebens ausfiel. 637 Technische Brillanz und 
handwerkliches Geschick konnte keiner erfolgreichen amerikanischen Kapelle ab- 
gesprochen werden, die musikalischen Differenzen dagegen wurden bewusst be- 
tont: „Von Melodie konnte man in den seltensten Fällen sprechen. (...) Sonst nur 
Rhythmus, nacktester Rhythmus, mit einigen eingestreuten Tönen. Die Technik 
in der Musik feiert Orgien." Hinter derartigen Angriffen steckte mit Sicherheit ein 
gewisses Kalkül: Vor dem Zerrbild des Hypermodernen sollte die eigene umstrit- 
tene rhythmische Tanzmusik als der richtige Weg präsentiert werden und gleich- 
zeitig von dem Vorwurf einer übermäßigen „Amerikanisierung" entlastet werden. 
Von jenen „Auswüchsen" war man in Europa und vor allem in Deutschland näm- 
lich weit entfernt: „Aber für ein normales europäisches Ohr ist diese Art der .Mu- 
sik' Mord. Wie ich schon sagte: Rhythmus, Synkopen, lange Töne über verschie- 
dene Tonstufen herübergezogen; Diskanttöne, Disharmonien, gequetscht klin- 
gende Töne aus gestopften Instrumenten; dazwischen der Mann am Schlagzeug 
mit seinen verschiedenen Arten von Instrumenten - es war ein wahrer Hexen- 
sabbath, der da auf meine armen Ohren niederprasselte. Kein Gefühl, keine Me- 
lodie in unserem Sinne. Am besten wohl definiert, wenn man sagt: nackteste 
brutale Geschäftsmoral in Rhythmus übertragen." Hier wurde auch eine überra- 
schend klare Grenzziehung zwischen den „Auswüchsen" der amerikanischen und 
der englischen Tanzmusik deutlich, die man sonst doch gewohnt war, in einem 
Atemzug zu hören. Die europäische Kultureinheit im von der britischen Ap- 
peasement-Politik geprägten Jahr 1938 beschwörend, stellte auch der „SA-Mann" 
fest, dass gegen eine englische Tanzmusik „nichts einzuwenden" sei, da sie „in 
Rhythmik, Melodik und Klang von einer gewissen Ruhe und stilvollen Einfachheit 
getragen" sei, während die amerikanische „sich in lauter, wilder Gehetztheit und 
Überstiegenheit" gefalle. 638 



637 Max Blume: Musik in Neuyork, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2724 vom 03.03.1938, S.265f. 

638 SA-Mann, zitiert nach: Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2730 vom 14.04.1938, S.451 



344 



4.2.10 Wann ist endlich Schluss mit „Judenmusik" und „Fremdtümelei"? 

Die Frage des Mit- und Gegeneinanders von deutscher und ausländischer Unter- 
haltungsmusik, die diversen Stimmen für und wider den Konsum und die Auffüh- 
rung von bzw. die Orientierung an ausländischen Musikstilen spitzten sich immer 
weiter zu. Stege hatte Anfang 1936 zu Bedenken gegeben, dass seit 1933 der 
Bedarf an ausländischer Musik in Deutschland „um mehr als fünf Prozent gestie- 
gen" sei und dass die Tantiemenbilanz 1935 immer noch zuungunsten des Rei- 
ches ausfalle. 639 Für den Rundfunk im Geschäftsjahr 1934/35 stellte Stege 
57,96% deutscher Musik 20,6% ausländischer Musik gegenüber, während die 
restlichen 21,44% österreichische (also „beinahe deutsche") Musik ausmachten. 
Trotz des offensichtlichen Mangels an „guter deutscher Unterhaltungsmusik" ap- 
pellierte er an die Musiker, wo es irgend möglich sei, auf ausländische Musik zu 
verzichten, und zitierte dazu Komponistenführer Graener: „Lieber eine Zeitlang 
minderwertige Musik, als sich dem ausländischen Einfluss beugen!" 
Doch nicht nur der ausländische Musikimport bedrohte das deutsche Musikleben, 
viel schlimmer noch, da meist inhaltlich nicht ohne weiteres zu ergründen, emp- 
fand man die immer noch vorhandene (indirekte) Präsenz jüdischer Künstler. 
Jüdischen Musikern gehe jede Form „schöpferischer Autorität" und Idealismus 
ab, stattdessen stünden „Geld oder billiger Geltungsdrang" sowie „kommerzielle 
Witterung" im Vordergrund - auf diese Weise hätten sie die Unterhaltungsmusik 
lange dominiert, hatte Julius Friedrich in einem Rückblick auf die Weimarer Zu- 
stände dargelegt. 640 Damit sollte nun endgültig Schluss sein: „Wir spielen alle 
gern eine klangvolle oder schmissige ausländische Nummer", stellte Kapellmeis- 
ter Erich Trapp klar, forderte jedoch, dass dabei unbedingt darauf zu achten sei, 
hier nicht jüdischen Verlagen „auf den Leim" zu gehen: „Niemand hat etwas ge- 
gen gute und ehrliche Musik des Auslandes einzuwenden, aber Vorsicht! Immer 
erst genauestens die Rassezugehörigkeit der Verantwortlichen prüfen..." 641 Diese 
Warnung ernst nehmend, fanden sich immer wieder Hinweise auf die „rassische 
Zuverlässigkeit" von Verlagen, schließlich listete die „Unterhaltungsmusik" in ei- 
nem Merkblatt auch die „Rassezugehörigkeit" der Verlage, Filmhersteller und 
Filmverleiher im benachbarten Österreich auf, um Missgriffe in Zukunft zu ver- 



639 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Der Artist Nr. 2619 vom 26.02.1936, S.224f. 

640 Julius Friedrich: Der Jude als Musikfabrikant, in: Die Musik, März 1 936 

641 Erich Trapp: Programmsäuberung, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2652 vom 15.10.1936, 
S.1291f. 



345 

hindern. 642 Die „Deutschen Artistik", das Mitteilungsblatt der Fachschaft Artistik in 
der RTK, trug mit einem eindringlichen Mahnappell das Seine zu diesem Bemü- 
hen bei: „Es muss immer wieder festgestellt werden, dass noch sehr häufig aus 
Gedankenlosigkeit und Sturheit in Varietes, Kabaretts und Tanzhäusern Musiken 
jüdischer Komponisten gespielt werden. Es ist nicht nur Pflicht jedes Musikers, 
Artisten und anderen Künstlers, darauf zu achten, dass ein derartiger Schlendri- 
an verschwindet (...), sondern es ist auch eine selbstverständliche Pflicht aller 
Betriebsführer..." 643 

Dass jener „Kampf gegen die jüdische Musik" in der praktischen Durchführung 
immer wieder mit Schwierigkeiten verbunden war, wurde meist dem unbelehrba- 
ren Stammgast sowie den verantwortungslosen Betriebsführern der Gaststätten 
angerechnet. Doch auch auf anderen „Bühnen" wurde die „Reinigung des Kunst- 
lebens" manchmal noch öffentlich konterkariert: Aus Bückeburg ging beispiels- 
weise die empörte Meldung ein, dass das örtliche Lichtspielhaus den Film „Bom- 
ben auf Monte Carlo" (1 931 ) 644 trotz seiner zum Teil jüdischen Darsteller und sei- 
nes jüdischen Komponisten nicht nur gezeigt habe, sondern dass die Tagespresse 
den Heymann-Schlagern („Das ist die Liebe der Matrosen", „Jawoll, Herr Kapi- 
tän", „Eine Nacht in Monte Carlo", „Wenn der Wind weht über das Meer", „Ponte- 
nero") auch noch überschwängliches Lob gezollt habe. 645 

Die Vorstellung vom jüdischen „Zersetzungswerk" war Teil einer verworrene ver- 
schwörungstheoretischen Sichtweise auf die Stellung „des Juden" in Wirtschaft 
und Kultur: 646 Durch die „größten Schwindel- und Schiebemanöver" hatte es „der 
Jude" geschafft, Werte auf „internationalen Bankguthaben" anzuhäufen, so dass 
er problemlos auch als „Wohltäter und Kulturförderer" auftreten konnte. 647 Das 
Kulturleben geriet in jüdische Abhängigkeiten, die Zersetzung verdarb den 
„Volksgeschmack", monopolartige Strukturen entstanden, in denen Juden domi- 
nierten und nur Juden verdienten: „Die jüdischen Agenten vermittelten den jüdi- 



642 Jüdische Filmbewirtschaftung. Ein Merkblatt, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2657 vom 
20.11.1936, S.1470 

643 Spielt deutsche Musiken!, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2655 vom 05.11.1936, S.1410 Der 
Aufruf schien wenig gefruchtet zu haben, denn er wurde ziemlich genau ein Jahr später noch 
einmal im Kontext der „Kulturpolitischen Wochenschau" wiederholt: Fritz Stege, in: Die Unter- 
haltungsmusik Nr. 2707 vom 04.1 1 .1937, S.1345f. 

644 Regie: Hanns Schwarz, Uraufführung: 31.08.1931 

645 Carl Unterberg: Zweierlei Maß?, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2657 vom 20.1 1 .1936, S.1470 

646 Sehr plastisch auch bei: Kurt Fervers: Berliner Salons. Die Geschichte einer großen Verschwö- 
rung, München 1940 



346 



sehen Konzernen, Gesellschaften, Direktoren und Besitzern jüdische Kapellen 
bzw. Kapellen mit jüdischen Leitern. Die jüdischen Verleger brachten ihre jüdi- 
schen Schlager, und selbstverständlich wurden diese vorwiegend gespielt. Die 
Tantiemen wanderten in die Taschen der jüdischen Verleger, der jüdischen Text- 
dichter und Komponisten." Ziel jener „kulturellen Zersetzung" war wiederum die 
wirtschaftliche Ausplünderung Deutschlands, der eine „geistige, charakterliche, 
gesellschaftliche, weltanschauliche und blutmäßige Zersetzung" vorausgehen 
sollte. Aufgrund dieser „Einsicht" in die Ziele und Mittel der Juden müsse es für 
jeden deutschen Kulturschaffenden, also auch den Kapellmeister, selbstverständ- 
lich sein, auch ohne ein explizites Verbot „jüdische Musik" zu meiden, die nicht 
nur besagter kulturellen Zersetzung Vorschub leiste, sondern auch durch Devi- 
senabfluss das deutsche Volk wirtschaftlich schädige. Jene antisemitischen Er- 
güsse hatten Reichsfachschaftsleiter Karl Stietz so gut gefallen, dass er den ge- 
samten Artikel - eingerahmt von seinen eigenen Angriffen gegen die Dominanz 
des Jüdischen in der Welt der Tanz- und Unterhaltungsmusik - noch einmal 
komplett wiedergab. 648 Stietz empfahl in diesem Zusammenhang auch Brückners 
„Juden-ABC", das „immerhin mit einiger Zuverlässigkeit über mehrere tausend 
Namen Aufschluss" gebe und nun in die dritte Auflage ginge, 649 und forderte die 
Entwicklung eines individuellen Antisemitismus: „Jeder Deutsche hat die Pflicht, 
sich in das Judenproblem zu vertiefen." Denn auch wenn das Spielen jüdischer 
Musik noch nicht per Gesetz verboten sei, so müsse die Front gegen jene Musik 
doch selbstverständlich bereits aus reiner Pflichterfüllung gegenüber der Volks- 
gemeinschaft stehen. 

Die sich verstärkten antisemitischen Attacken korrespondierten mit den seit Ende 
1937 intensivierten Bemühungen, die Juden endgültig aus dem deutschen Wirt- 
schaftsleben herauszudrängen, was unter anderem auch zu der bis Kriegsbeginn 
endgültig abgeschlossenen „Arisierung" jüdischer Musikverlage führte. Eine zent- 
rale Rolle spielte hier Hans C. Sikorski, der als Treuhänder von Winklers Cautio 

647 W. S. Horst: Kapellenleiter, denkt daran!, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2666 vom 21 .01 .1937, 
S.66ff. 

648 Karl Stietz: Stärkt die Front - tut Eure Pflicht, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2709 vom 
19.11.1937, S.1399ff. 

649 Obwohl mit Brückner befreundet sprach Stietz sicherlich nicht ohne Grund nur von „einiger Zu- 
verlässigkeit", da Brückners Lexikon eine ganze Reihe von Fehlbeschuldigungen aufwies, die zu 
ständigen Widerrufen in der Presse führten. In der ersten Auflage (1935) waren mindestens 92 
der 4.782 Einträge falsch, nicht wenig, wenn man bedenkt, welch einschneidende Folgen eine 
solche öffentliche Beschuldigung haben konnte. Brückner war inzwischen auch „innerhalb der 
Partei zur Zielschreibe des Spotts geworden". Kater 1995, S.88f. 



347 



Treuhand GmbH seit 1935 im Musikverlagswesen tätig geworden war. Im No- 
vember 1938, nur ein Tag nach den Ausschreitungen der „Reichskristallnacht", 
hatte er den Benjamin-Musikverlag und damit auch den auf Schlager und Tanz- 
musik spezialisierten City-Verlag in Leipzig übernommen, außerdem die Firmen 
N. Simrock und D. Rather. 650 

Das Klima gegen „jüdische" und „artfremde" Musik war rauer geworden. Hatten 
Schallplattenbesprechungen aus der Feder Pfrötzschners durchaus auch auslän- 
dische Innovativität noch als vorbildhaft für deutsche Tanzmusiker anpreisen 
können, nutzte Rudolf Kockerols jetzt bestimmte Aufnahmen als Negativbeispie- 
le: Auch er hatte sich vorgenommen, den deutschen Kapellen wegweisendes 
Studienmaterial in Schellackform zu empfehlen, gleichzeitig wollte er „aber auch 
(...) zeigen, wie man es nicht mehr machen sollte." 651 Gleich in der ersten Aus- 
gabe seiner „Schallplattenecke" wies er auf eine Benny Goodman-Platte („Nitwit 
Serenade", „Bügle Call Rag") hin, „die genau das aufzeichnet, was wir nicht mehr 
hören wollen. Ein unmusikalisches Tohuwabohu." 652 Doch eine pauschale Ver- 
dammung war diese harte Aussage dennoch nicht, wenn er trotzdem die „solisti- 
schen Leistungen", vor allem die des Klarinettisten und des Posaunisten, würdig- 
te. 

Der „Zufluchtsort jüdischer Umtriebe" sei die Schallplatte, hier würden jüdische 
Komponisten immer noch auf Platte gebracht, und zwar im „Dämmerlicht des 
arischen Schlagschattens" eines deutschen Kapellmeisters, so hatte das 
„Schwarze Korps" in einem ausführlichen Artikel enthüllt, 653 dessen Lektüre Stege 
seinen Lesern unbedingt nahe legte und entsprechend zusammenfasste: „Im 
Verlauf der Ausführungen werden die internationalen Beziehungen der Schallplat- 



650 Darüber setzte Sikorski die Leser der „Unterhaltungsmusik" per Anzeige in Kenntnis und unter- 
zeichnete demonstrativ mit „Heil Hitler!", in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2762 vom 24.11.1938, 
S.1549. Zum Thema Arisierung der Musikverlage vgl. Eric Levi: Music in the Third Reich, Ba- 
singstoke, 1994, S.156ff. Die Verlagsgruppe Hans Sikorski ist nach wie vor erfolgreich und führt 
Interpreten wie Hans Albers, Peter Alexander, Nat „King" Cole, Marlene Dietrich, Benjamino 
Gigli, Les Humphries Singers, Zarah Leander, Luciano Pavarotti, Freddy Quinn, Frank Sinatra, 
Heinz Rühmann, Caterina Valente usw. in ihrem Programm. Über die Verlagsgeschichte zwi- 
schen 1935 und 1945 schweigt man sich auf der Website aus. Die Rolle Hans C. Sikorskis bei 
der „Arisierung" der Musikverlage ist in jüngster Zeit erstmals sehr detailliert und aktenkundig 
untersucht worden: Sophie Fetthauer: Musikverlage im „Dritten Reich" und im Exil, Hamburg 
2003, S. 132-173 

651 Rudolf Kockerols: Die Schallplatte als Befruchtung und Anregung der deutschen Unterhaltungs- 
musik, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2665 vom 14.01.1937, S.38 

652 Schallplattenecke, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2665 vom 14.01 .1937, S.39 



348 



tenindustrie aufgedeckt, mit deren Hilfe der jüdische Import getarnt wird. Man 
stelle sich einmal diese unhaltbare Situation vor: der deutsche Musiker kämpft 
für eine gereinigte deutsche Kunst der Unterhaltung - und die Schallplattenin- 
dustrie hält noch immer ein Hintertürchen auf, durch das der Jude ins Musikleben 
hineinschlüpfen darf, um dem deutschen Musiker in den Rücken zu fallen! Juden, 
nichts als Juden in den Prospekten der Deutschen Grammophongesellschaft, der 
Kristallschallplatte usw." 654 Derartigen Angriffen in der Presse folgte am 17. De- 
zember 1937 eine an die Schallplattenindustrie adressierte RMVP-Anordnung, die 
nicht nur Neuaufnahmen von Werken jüdischer Komponisten oder jüdischer In- 
terpreten verbot, sondern auch eine rückwirkende „Ausmerzung" verlangte. 655 

Tatsächlich hatte die deutsche Schallplattenindustrie auf den Trend zum Swing 
reagiert und gleich eine ganze Reihe neuer Labels am Markt platziert: Gloria 
(Lindström) und Imperial (Deutsche Crystalate) präsentierten Swing-Serien, e- 
benso Electrola, Columbia, Telefunken und vor allem Brunswick (Deutsche 
Grammophon), 656 deren „Monatsnachträge" ja bekanntlich Dietrich Schulz-Köhn 
verfasste und für die er das Motto „Brunswick - die Platte der Swing-Orchester" 
etabliert hatte. 657 Auf dem Höhepunkt dieser Entwicklung sorgte Lindström mit 
der „Odeon Swing-Music-Serie" (1938) für Furore, die laut Horst H. Lange „zu 
den besten geschlossenen Jazzplattensätzen" gehört. 658 Für diese Serie war in 
Deutschland bereits keine offene Werbung mehr gemacht worden, wobei sie bei 
großen Plattenläden zu erwerben war und vor allem in großen Mengen exportiert 
wurde. Lange urteilt, dass „die besten Jazzplatten Amerikas in Deutschland ver- 
öffentlicht wurden und dazu noch auf Pressungen, die denen des Auslands weit 
überlegen waren". 659 Die Produktion für das Ausland blieb ein festes Standbein 
der deutschen Plattenindustrie, die bis 1944 auch „unerwünschte" Aufnahmen 
ungehindert exportieren konnte, wobei ein privater Reimport nicht selten gewe- 

653 „Buhu, es ist zum Weinen", in: Das Schwarze Korps Nr. 27 vom 25.1 1 .1937 

654 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2712 vom 09.12.1937, S.1474ff. 

655 „Jetzt hat Drewes scharfe Erlasse an die Schallplattenindustrie herausgegeben. Es geht also 
auch ohne die Juristen." (Tagebuch vom 18.12.1937) 

656 Ausführlich zur „Deutschen Grammophon": Sophie Fetthauer: Deutsche Grammophon. Ge- 
schichte eines Schallplattenunternehmens im „Dritten Reich", Hamburg 2000 

657 Stephan Wuthe: Deutsche Swing-Serien, in: Fox auf 78, Heft 20/2001 , S. 77-81 . Das Brunswick- 
Etikett verschwand 1939 aus den deutschen Plattenkatalogen, tauchte jedoch im März 1942 
wiederum als Label der Deutschen Grammophon mit fast ausschließlich Swingtiteln auf. Lange 
1966, S.110 

658 Lange 1966, S.87f. 



349 



sen zu sein schien und an der Grenze beschlagnahmte Platten mitunter sogar auf 
den Plattentellern des deutschen Rundfunks landeten. 660 Im Krieg konnte das 
Reich mit den größten Schallplattenfabriken des Kontinents ein riesiges Gebiet 
beliefern, ohne sich den Absatzmarkt mit Großbritannien teilen zu müssen. 

Trotz des verstärkten Vorgehens gegen ausländische Musik, behielten die Stars 
der Szene ihren Status als Publikumsmagnet: Als Jack Hylton, nach wie vor eine 
der internationalen Größen des symphonischen Jazz, in der für ihre internationa- 
len Engagements bekannt Berliner „Scala" 661 Anfang 1937 sein Publikum begeis- 
terte, hielt man sich mit Anfeindungen noch weitgehend zurück. Im Programm- 
heft der „Scala" hatte Eduard Duisberg stattdessen sogar einige Spitzen gegen 
„blutleere Ideologen, falsche Pathetiker und sonstige Gegenwartsfremde" platzie- 
ren können und den Jazz als „Ausdruck des Zeitgeistes" und „logische Konse- 
quenz auf musikalischem Gebiet" gepriesen. Auch der Großteil der deutschen 
Journalisten zeigte sich von Hyltons Virtuosität beeindruckt, selbst für den Pres- 
seball des Reichsverbandes der Deutschen Presse war seine Kapelle engagiert 
worden, wie Stege kopfschüttelnd berichtete. 662 Lediglich der „Westdeutsche Be- 
obachter" beharrte auf der Inkompatibilität zwischen jazzmäßigem Rhythmus 
und deutschem „blutmäßigen Empfinden". 663 

Vorzeige-Kapellmeister Hippmann versuchte zu vermitteln und warb um Ver- 
ständnis und praxisgerechte Umsetzung der Bemühungen um einen Verzicht auf 
ausländische Tanzmusik. Ähnlich wie Göring den Vierjahresplan nicht unter das 
Motto „Bekämpft die Ausländer!" sondern „Denkt an Deutschland!" gestellt habe, 
ginge es nun auch für die Kapellmeister darum, nicht komplett auf ausländische 
Titel zu verzichten, sondern lediglich um ein Maßhalten bemüht zu sein. 664 Der 
„Anglo-Amerikaner" verstehe etwas vom Foxtrott und man dürfe derartige Musik 

659 Lange 1997, S.400 

660 „Dr. Pauli gibt davon Kenntnis, dass nach den von ihm getroffenen Feststellungen häufig Schall- 
platten aus dem Ausland, die von Soldaten aus besetzten Gebieten mitgebracht werden, an der 
Grenze beschlagnahmt und dann ohne irgendwelche Prüfung im Rundfunk verwendet werden." 
Protokoll der Sitzung vom 18.1 1 .1942, BA R55 /696, 89f. 

661 Im Mai 1937 attackierte der „Stürmer" das international ausgerichtete Konzept der „Scala" aufs 
Heftigste und ging gegen Otto Stenzel, der dort das Amt des Musikdirektors innehatte, und vor 
allem den politisch schwer vorbelasteten Arrangeur Richard Mohaupt vor. 

662 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2672 vom 04.03.1937, 
S.237ff. 

663 



Jack Hylton und der Jazz, in: Westdeutscher Beobachter vom 23.02.1937 
Frederik Hippmann: Ausländisch 
Nr. 2676 vom 01.04.1937, S.371f. 



664 Frederik Hippmann: Ausländische Tanzmusik - eine Mahnung!, in: Die Unterhaltungsmusik 



350 



auch durchaus schätzen, dabei jedoch nie vergessen, dass das Verhältnis zwi- 
schen Musikimport und -export zukünftig nicht mehr so deutlich zuungunsten 
Deutschlands ausfallen dürfe: „Liebe zur ausländischen Musik, aber heißeste Lei- 
denschaft für unsere gute, deutsche Musik, so ungefähr 100 zu 25 Prozent, das 
gehört zum Vierjahresplan, und nur das ist gut für Euer Wohl!" Das scheinbar 
kaum umsetzbare Verhältnis „eins zu vier" schwächte Hippmann im Laufe des 
Jahres auf ein bescheideneres „eins zu drei" ab, ohne dabei den kämpferischen 
(und dennoch pragmatischen) Grundgedanken zu verlieren: „Beim Betreten vie- 
ler Tanzlokale z.B. kann man sich des Gefühls nicht erwehren, sich Anno 1930 
oder in Amerika zu befinden! - Ein ausländischer Tanz nach dem anderen wird 
von der Kapelle heruntergerasselt, und es hört einfach nicht mehr auf!" 665 Mit der 
Begründung des Direktors, das Publikum wünsche es so, dürfe man sich nicht 
zufrieden geben, der Gast verlange zwar „gute, erstklassige Tanzmusik", aber 
nicht ständig ausländische Musik: „Wir machen jetzt drei Teile deutsch, einen Teil 
Ausland!", mit der Verfolgung dieses Aufrufes handele man als Deutscher und 
leiste auch in wirtschaftlicher Hinsicht einen wichtigen Dienst. 

In dem Maße wie die begriffliche Eindeutschung auch in anderen Lebensberei- 
chen verstärkt vorangetrieben wurde, 666 sollte es auch den noch verbliebenen 
englischen Fachbezeichnungen in der Tanzmusikwelt an den Kragen gehen: 
„Drummer" bedeute dasselbe wie „Schlagzeuger", so dass es keine Notwenigkeit 
für eine „Nachäffung" gebe und jene Bezeichnung unbedingt „ausgemerzt" wer- 
den müsse, machte zum Beispiel Gizycki unmissverständlich klar. 667 Dieser For- 
derung schloss sich in aller Schärfe auch Musikschriftsteller und Kapellemeister 
Franz Götzfried an, der zukünftig als regelmäßiger Kommentator der völkischen 
Rechten auftreten sollte. Die Stellungnahmen gegen englische Fachbezeichnun- 
gen trügen bereits erste Früchte, er sei froh, so noch einmal knapp „einer 
Fremdwort-Psychose entronnen zu sein", die bereits die tollsten „Break-, Hot-, 
Jazz-, Rumba-, Step-, Slap-, String-, Swing-, Sweet-, Styl- Blüten" getrieben ha- 



665 Christian Frederick Hippmann: in: Berlin-Brandenburgische Gastwirtszeitung vom 25.09.1937 

666 Auch das war eine Entwicklung, die nicht erst die Nationalsozialisten auf die Agenda gesetzt 
hatten. Der Allgemeine Deutsche Sprachverein bemühte sich darum bereits seit 1885. 1918 war 
das „Verdeutschungs-Wörterbuch" von Otto Sarrazin bereits in fünfter Auflage erschienen. 

667 Arthur von Gizycki (Arkadjew): Die „Drummer- Dämmerung, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2680 
vom 28.04.1937, S.494 



351 

be. 668 Auch Stege stellte sich hinter die Absage an das englische Fachvokabular, 
„Jazz" und „Swing" seien ja tatsächlich bereits in den deutschen Sprachgebrauch 
übernommen worden, generell sei zu beobachten, wie deutsche Orchester ihre 
„deutsche Wesensart" zugunsten ausländischer Moden verleugneten. 669 
Mit Rückschlägen in den kulturpolitischen Bemühungen musste tatsächlich immer 
noch ständig gerechnet werden: So berichtete Stege von skandalösen Werbean- 
zeigen („Je heißer der Sommer, desto heißer die Tanzmusik" oder „Das kultur- 
tragende National-Stimmungsduo empfiehlt sich für heiße Sommermusik"), ver- 
antwortungslosen Gaststättenbesitzern („..., dass er ,auf deutsche Tanzmusik 
pfeift und englische Hotmusik verlangt'"), exotischen Tänzen („sogar noch den 
typischen Rumba-Lärm") und einer immer noch präsenten Bühnenschau („unter 
lächerlichen Faxen"). 670 Erheblich aggressiver lesen sich jedoch die Angriffe 
Götzfrieds gegen die immer noch zahlreichen Verfehlungen der Jünger „einer art- 
fremden .Pseudokunst', die in ihrer selbstüberheblichen Arroganz glauben, sich 
über alle Gesetze völkisch und rassisch bedingter Grundhaltung hinwegsetzen zu 
können". 671 Götzfried verwehrte sich gegen den Vorwurf, „altmodisch" zu sein, er 
verschließe sich auch nicht gegen den „rhythmischen Schwung moderner Tanz- 
musik", ja ziehe einen guten Foxtrott meist dem Rheinländer vor, doch die „lä- 
cherliche Nachäfferei alles Ausländischen" und die „Überbleibsel jener perversen, 
von den Juden eingeführten Jazz- und Hotmusik" seien ihm unerträglich. 
Der „Geschmack des Publikums", das exklusiv vom Geschäftlichen begründete 
Diktat des Betriebsführers, das Modehafte der Forderung nach „englisch- 
jüdischem Gestammel" - auf derartige Erscheinungen habe der Führer in seiner 
Rede zur Eröffnung des Hauses der deutschen Kunst in München eine klare Ant- 
wort gegeben, die Karl Hösterey entsprechend in den musikalischen Kontext 
stellte: „Wir werden von jetzt ab einen unerbittlichen Säuberungskrieg führen 
gegen die letzten Elemente unserer Kulturzersetzung." 672 



668 Franz Götzfried: Der berufstechnische Wortschatz des deutschen Unterhaltungsmusikers - kri- 
tisch betrachtet, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2693 vom 28.07.1937, S.829f. 

669 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2693 vom 28.07.1937, S.831f. 

670 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2687 vom 17.06.1937, S.683f. 

671 Franz Götzfried: Der berufstechnische Wortschatz des deutschen Unterhaltungsmusikers - kri- 
tisch betrachtet, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2693 vom 28.07.1937, S.829f. 

672 Karl Hösterey: In diesen Tagen, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2694 vom 05.08.1937, S.879f. 



352 



4.2.1 1 Reinigung des Musiklebens per Zensurverordnung 

Nachdem die Selbstreinigung der Unterhaltungsmusikwelt trotz diverser Appelle 
an das persönliche Pflichtbewusstsein und individuelle Verantwortungsgefühl 
nicht zur vollen Zufriedenheit erfolgt war, sollten die verbliebenen Missstände im 
Bezug auf ausländischen Musikimport nun kraft Paragraphen beseitigt werden. 
Entsprechend verfügte die zum Jahreswechsel 1937/38 erlassene „Anordnung 
über unerwünschte und schädliche Musik" die institutionalisierte Kontrolle sämtli- 
cher in Deutschland zum Vertrieb anstehenden ausländischen Musik durch die 
RMPS. 673 Die Erklärung eines Stückes als „unerwünscht und schädlich" zog ein 
Verbot des Notenvertriebs nach sich, nicht jedoch den Verbot des Notendrucks 
und der Aufführung des Werkes. Um ein Umschiffen von Vertriebsverboten zu 
verhindern, wurde gleichzeitig das öffentliche Musizieren aus Freiexemplaren un- 
tersagt und deren maximale Auflage generell auf 600 Exemplare beschränkt. 
Götzfried hieß die Maßnahmen als wichtig und wegweisend willkommen und 
nannte sie eine „moralische Ohrfeige" und eine „letzte Mahnung" für diejenigen 
„Elemente" in der Unterhaltungsmusikerschaft, die sich schon viel zu lange mit 
einiger Sturheit kulturpolitischen Maßnahmen entgegengestellt hätten. 674 Zusätz- 
lich habe Paul Graener klargemacht, dass auf der Grundlage dieser Verordnung 
„auch die Veröffentlichung unerwünschter Machwerke deutscher Komponisten" 
unterbunden werden würde, was dem rechtschaffenden Musiker die Durchfüh- 
rung seiner „ideellen Aufgaben" erheblich erleichtern werde, während die „juden- 
seligen Fachkollegen" nun ganz immense Probleme mit ihren „Judenpotpourris" 
bekämen. 

Ein nicht zu kleiner Teil der Unterhaltungsmusikerschaft und ihrer Arbeitgeber in 
den Unterhaltungsbetrieben hatten sich doch in erstaunlichem Maße unbeein- 
druckt gegenüber den Forderungen der kulturpolitischen Instanzen gezeigt. Da- 
hinter steckte eine in der Regel recht unreflektierte Renitenz, eine gewisse 
Gleichgültigkeit, die kaum in irgendeiner Form als wirkliche Widerständigkeit ge- 
wertet werden kann. Jenes Verhalten begründete sich in einem breiten Desinte- 
resse an kulturpolitischer Aufklärung und weltanschaulicher Schulung sowie einer 
Unwilligkeit, an entsprechenden Veranstaltungen der Partei oder der musikpoliti- 



673 Völkischer Beobachter vom 19.12.1937, abgedruckt auch in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2718 



vom 20.01.1938, S.72 

Franz Götzfried: Wiedi 

tungsmusik Nr. 2721 vom 10.02.1938, S.155f. 



674 Franz Götzfried: Wieder ein Schritt vorwärts! Kulturpolitische Folgerungen, in: Die Unterhai- 



353 



sehen Institutionen teilzunehmen, was sich nicht zuletzt auch mit arbeitszeitspe- 
zifischen Gründen rechtfertigen ließ. 

Offizielle Aktionen für eine regelmäßige Lektüre von Tages- und Fachzeitschriften 
sowie der spezifischen Literatur sollten das Gespür der Musiker für zeitpolitische 
Forderungen schärfen und gleichzeitig die beliebte Möglichkeit zur Berufung auf 
eine Unkenntnis der aktuellen Diskussions- und Gesetzeslage verhindern. Zum 
Thema „Juden in der Unterhaltungsmusik" lancierte man entsprechend der breit 
anlaufenden antisemitischen Aktionen und den Bemühungen um eine „Entju- 
dung" des Kulturlebens 675 eine Artikelreihe, die im Vorfeld des „Nichtarier- 
Verbotes in Kunst und Musik" vom April 1938 den Musiker mit Namen und Infor- 
mationen zur „Judenfrage in der Musik" versorgen sollte. 676 Für Swing-Fans stell- 
te dieses Verbot eine deutlich spürbare Maßnahme dar, war es nun doch erheb- 
lich schwieriger geworden, bestimmte Platten (zum Beispiel von Benny Good- 
man) überhaupt noch zu bekommen. 677 

In der „Unterhaltungsmusik" tat sich neben Schmidt, selbsternannter Spezialist 
für das Thema „Juden in der Unterhaltungsmusik", und dem schon bekannten 
Götzfried besonders Herrock als radikaler Antisemit hervor, der immer wieder an 
das „deutsche Volksempfinden" im „steten und unermüdlichen Kampf gegen den 
Weltfeind Alljuda" appellierte und dabei nicht vor Angriffen auf die „naiven See- 
len", die für eine Trennung von Kunst und Politik seien, sowie vor Drohungen ge- 
gen die verbliebenen auszumerzenden „Schädlinge" in den eigenen Reihen zu- 
rückschreckte. 678 Seine scharfen Worte gegen das Judentum als den „Todfeind" 
des deutschen Volkes und den „Vergifter" der Welt standen im Zusammenhang 
mit der zunehmend offenen antisemitischen Agitation und öffentliche Ausgren- 
zung der jüdischen Bevölkerung am Vorabend des Fanals der Reichspogromnacht 
im November 1938. Es galt, ein Klima der Intoleranz weiter anzuheizen, das im 
privaten Bereich noch oft hinter den Forderungen der Rassepolitiker zurück- 
geblieben war. Herrock zeigte den Kampf in seiner totalitären Gesamtheit und 



675 „Entjudungsaktion RKK planmäßig fortgesetzt. Nur in der Reichsmusikkammer geht es nicht 
recht vorwärts. Ich werde da die Störungen beseitigen." (Tagebuch vom 13.01.1938). „Entju- 
dung der RKK geht planmäßig weiter. Große Schwierigkeiten bei der Musikkammer." (Tagebuch 
vom 09.02.1938). „Entjdung Kulturkammer schreitet voran. Nur in der Musikkammer noch Wi- 
derstände. Die aber breche ich." (18.05.1938) 

676 Die Reihe startete mit: Lothar H. B. Schmidt: Die Juden in der Unterhaltungsmusik. Kulturge- 
schichtlicher Abriss, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2724 vom 03.03.1938, S.261f. 

677 Graeff / Haas, S.29 

678 Herrock: Bolschewismus ohne Maske - Die Legende vom anständigen Juden und die deutsche 
Unterhaltungsmusik!, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2748 vom 18.08.1938, S.1091f. 



354 



markierte die Aufgaben seines Berufsstandes darin. Dass im Unterhaltungsge- 
werbe immer noch ein offenkundiger Mangel an Konsequenz herrschte, ergibt 
sich aus dem Katalog von Herrocks Forderungen: „Genau so, wie es für jeden 
Deutschen selbstverständlich sein muss, nicht beim Juden zu kaufen, genauso 
darf es keinen Musiker mehr geben, der ein jüdisches Musikstück spielt, keinen 
Betriebsführer, der überhaupt duldet, dass in seinem Hause ein solches gespielt 
wird und keinen Gast, der sich jüdische Musik bieten lässt. Ebenso wünschen wir 
aber auch in Deutschland keinen Film mehr zu sehen mit einem jüdischen Dar- 
steller, mit jüdischer Musik, oder überhaupt irgendwelcher jüdischer Zutat; wir 
wollen keine jüdischen Schallplatten mehr, weder hören, noch irgendwo zum 
Verkauf angeboten sehen! (...) Wir wollen auch keinen Musiker mehr finden, der 
so charakterlos ist, bei solchen Dingen mitzuwirken und sich irgendwie rausredet. 
(...) Schluss mit allen Halbheiten, Kampf allem jüdischen Wesen, bis zur endgül- 
tigen Vernichtung des Einflusses auf unser Kulturleben." 

Ein Mehr an kulturpolitischer Konsequenz und ein Weniger an „Entweder-Oder" 
erwartete man sich von der klaren Trennung der Arbeitsbereiche von Ministerium 
und Kammern. Die eindeutige musikpolitische Definitionsmacht sollte seit April 
1938 dementsprechend bei der Abteilung X (Musik) des RMVP liegen, während 
sich die RMK exklusiv um die berufsständischen Aufgaben zu kümmern hatte. 679 
Faktisch bedeutete diese „Neuordnung des kulturpolitischen Lebens" den Ab- 
schluss einer Machtverschiebung zugunsten des Goebbels-Ministeriums und eine 
Degradierung der RMK zum ausführenden Organ, die bereits 1935 mit der Ein- 
setzung Hans Hinkeis als zwischen RKK und RMVP vermittelnder „Reichskultur- 
walter" begonnen und mit der Etablierung einer starken Musikabteilung unter 
Heinz Drewes 1936/37 fortgesetzt worden war. 680 Zwischen den Spitzen von RMK 
und ministerieller Musikabteilung hatte Goebbels immer wieder vermittelnd ein- 
greifen müssen, 681 nachdem Drewes den für seine Querköpfigkeit bekannten Diri- 
genten mehrfach wegen angeblicher „Atonalität" denunziert hatte, 682 dabei es 



679 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2731 vom 21 .04.1938, S.488ff. 

680 „Ich stärke Drewes den Rücken der Kammer gegenüber. Das Ministerium hat die Führung, die 
Kammer die Durchführung. So nur geht das." (Tagebuch vom 21.09.1937). Vgl. auch Erich Levi 
1994, S.32 

681 „Er [Raabe] will allein regieren. Bezeichnet mich als wohlmeinenden Dilettanten. Drewes hat ihn 
nicht klug behandelt. Er droht mit Rücktritt. Aber ich besänftige ihn wieder. (...) Er muss sich 
mit Drewes vertragen." (Tagebuch vom 09.10.1937) 

682 „Ich höre die Proben von entarteter Musik, die Drewes gegen Raabe vorlegt. Aber das ist Un- 
fug." (Tagebuch vom 22.10.1937) 



355 



aber scheinbar vor allem auf den Posten des Musikkammerpräsidenten abgese- 
hen hatte. 683 

Dass die beiden Paragraphen der „Anordnung über unerwünschte und schädliche 
Musik" vom Dezember 1937 nicht der Weisheit letzter Schluss waren und „dem- 
nächst eine Ergänzung erfahren" würden, darauf wies im Herbst 1938 Leo Ritter, 
Direktor der Stagma hin. 684 Es sei geplant, zukünftig den Vertrieb und die Auffüh- 
rung von Musik uneingeschränkt zuzulassen, um dann erst bei wirklichem Bedarf 
einzuschreiten. Eine aufwändige Nachzensur der Musikdistribution hatte sich also 
als wenig sinnvoll erwiesen und gleichzeitig wohl die Kapazitäten der neu ge- 
schaffenen RMPS überstiegen. Außerdem hatte sich die Anordnung ursprünglich 
ja auch nur auf ausländische Musik bezogen und war von Graener lediglich brei- 
ter ausgelegt worden. Ähnlich wie auf dem Gebiet der Filmzensur sollte es künf- 
tig verstärkt darum gehen, unter Nutzung der privatwirtschaftlichen Mechanis- 
men und Druckmittel mit dem Verantwortungsbewusstsein der Verleger und 
Komponisten zu arbeiten, ihnen gleichzeitig aber mit der Androhung eines Plat- 
zes auf dem Index die Entscheidung zu „erleichtern". 

Dass der Umstieg auf ein Listensystem angedacht war, zeigte die erste Veröf- 
fentlichung unerwünschter Musik durch das RMVP. Sie datierte auf den 1. Sep- 
tember 1938 und enthielt neben neun Einzeltiteln amerikanischer Stücke (unter 
anderem „Bei mir bist du schön") auch Friedrich Holländers Filmmusik zu „Die 
Dschungelprinzessin" sowie das komplette Verbot für Irving Berlin und der 
Künstlergemeinschaft Yvan Allouche / Roger Sarbib. 685 Das Hauptkriterium für die 
Auswahl schien hier in erster Linie die Religionszugehörigkeit von Komponisten 
und Textern gewesen zu sein und fügte sich so in den Trend zu einem aggressi- 
ver werdenden Antisemitismus ein, zu dem auch eine endgültige Verdrängung 



683 „Ich ermahne Drewes zum Frieden mit Raabe. Er möchte gern an dessen Stelle. Aber das gibt es 
nicht." (Tagebuch vom 29.01.1938) 

684 Rede Leo Ritters auf dem Stockholmer Urheberrechtskongress, abgedruckt in den „Stagma- 
Nachrichten" Nr. 14/1938, zitiert und kommentiert von Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2753 vom 22.09.1938, S.1256ff. 

685 „Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda veröffentlicht: Unerwünschte Musik. 
Die nachstehend verzeichneten Werke, die von der Reichsmusikprüfstelle für unerwünscht er- 
klärt worden sind, dürfen in Deutschland weder vertrieben noch öffentlich aufgeführt werden.", 
in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2751 vom 08.09.1938, S.1187 



356 



der Juden aus dem öffentlichen Raum gehörte, 686 der sich schließlich im generel- 
len Verbot eines Besuches kultureller Veranstaltungen manifestierte. 687 
Ende März 1939 erfuhr die alte Regelung eine komplett neue Fassung als „An- 
ordnung zum Schutze musikalischen Kulturgutes". 688 Aus den zwei Paragraphen 
waren sieben geworden, dazu hatte man eine Reihe von Erläuterungen unmittel- 
bar hintangefügt. Die „listenmäßige Führung unerwünschter musikalischer Wer- 
ke" ausländischer und deutscher Provenienz ersetzte nun die obligatorische Vor- 
prüfung von Musikimporten. Gelistete Werke durften in der Regel nicht verlegt, 
vertrieben oder aufgeführt werden, konnten jedoch auch nur für die Aufführung, 
nicht aber für den Vertrieb gesperrt sein. Export und Transitverkehr war grund- 
sätzlich ausgenommen. Sehr differenziert präsentierte sich nun die Regelung des 
Vertriebs von Werbeexemplaren, die jetzt nur noch in streng limitierter Auflage 
verteilt werden durften und dazu noch der Genehmigung durch eine Dienststelle 
der RMK bedurften. Für ausländische Noten war das Genehmigungszeichen des 
„Bureau International d'lnformation et de Cooperation des Editeurs de Musique" 
(Bico) notwenig. Im Gegenzug aber war die öffentliche Aufführung von Werbeno- 
ten wieder freigegeben. Vermutlich hatte das Verbot des Musizierens aus den 
beliebten Freiexemplaren für reichlich Unmut bei den Kapellen und den Verlagen 
gesorgt, gleichzeitig waren von Werbenoten gespielte importierte (und eventuell 
unliebsame Stücke) den RMK-Kontrolleuren sicherlich ein Dorn im Auge, vor al- 
lem da ja auch hier im Falle einer öffentlichen Aufführung Stagma-Gebühren ent- 
richtet werden mussten. So war die Freiexemplar-Regelung bereits im Herbst 
1938 geändert worden, tauchte aber in der Anordnung vom März nochmals in 
aller Breite auf. 689 

Eine Ergänzung erfuhr die „Anordnung zum Schutze musikalischen Kulturgutes" 
im Februar 1940: Musikverleger waren nun verpflichtet, von allen Neuerschei- 
nungen aus dem Bereich „Unterhaltungs- Tanzmusik" nach Herausgabe ein Be- 
legexemplar inklusive Text an die RMPS zu senden. 690 



686 Fritz Stege berichtete zum Beispiel voller Genugtuung, dass immer mehr Gaststätten sich der 
Hilfe des Schildes „Juden unerwünscht" bedienen würden. Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmu- 
sik Nr. 2756 vom 13.10.1938, S.1333ff. 

687 Juden zum Besuch öffentlicher kultureller Veranstaltungen nicht mehr zugelassen, in: Die Unter- 
haltungsmusik Nr. 2761 vom 18.11.1938, S.1506 

688 Abgedruckt in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2782 vom 14.04.1939, S.512f. 

689 Fritz Stege zitiert dementsprechend aus dem Organ der Stagma, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 1292 vom 28.09.1938, S.1292ff. 

690 Prüfungen von Neuerscheinungen der Unterhaltungs- und Tanzmusik, in: Die Unterhaltungsmu- 
sik Nr. 2840 vom 23.05.1940, S.490 



357 



Die Beilage zu den „Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer" vom 1. 
September 1939 erhielt nun die ganz offizielle „erste Liste unerwünschter musi- 
kalischer Werke", 691 in der sich sämtliche bereits im Vorjahr indizierten Werke 
wiederfanden. Jener erste veröffentlichten Musikindex war gleichzeitig der längs- 
te, wobei es auffallend stark gegen den Swing ging: Neben dem schon längere 
Zeit kontrovers diskutierten „Lambeth Walk", der hier in Form seines „Original- 
songs" von Noel Gay und Douglas (in der Liste wird er „Niael" genannt) Furber 
indiziert war, wurden Swing-Klassiker wie der „Fiat Foot Floogee", „Swing for sa- 
le", „Caravan", „Swing high - swing low", „Swing low, sweet Chariot", der „Vaga- 
bond Fiddler" und andere bekannte Titel mehr verboten. Ebenfalls tauchten hier 
Paradestücke nationalen Kitsches wie „Adolf Hitlers Lieblingsblume ist das 
schlichte Edelweiß" oder „Deutschland erwache, 's ist Frühling am Rhein" auf. 
Derartiges aus dem Musikleben zu entfernen machte Sinn, denn nationaler Kitsch 
war in seiner offenkundigen Lächerlichkeit weitaus gefährlicher als jeder ameri- 
kanische Swingstandard. 

Insgesamt vier offizielle Listen veröffentlichte die RMK bis Kriegsende. Auch hier 
griff Goebbels persönlich korrigierend ein, wie aus einem Tagebucheintrag vom 
Mai 1940 hervorgeht: „Ich überarbeite die [vermutlich zweite] Liste der verbote- 
nen Musik. Da ist von den Banausen [gemeint sind wohl Drewes und von Borries] 
etwas zuviel verboten worden. Ich hebe das auf." 692 Auf der zweiten Liste fanden 
sich zehn Einzeltiteln sowie „sämtliche Werke" des polnischen Pianisten Ignatz 
Paderewski, 693 welches Verbot Goebbels aufhob, ist unklar. 

Die dritte Liste enthielt unter anderem ein Verbot für sämtliche Werke von Robert 
Stolz sowie zwei im Selbstverlag erschienene U-Boot-Lieder von Felix Spatzier, 
außerdem war mit „Jaaa - nun ist er wieder da" ein Foxtrott des erfolgreichen 
Ralf Maria Siegel als unerwünscht erklärt worden. 694 Sehr kurz präsentierte sich 
schließlich die vierte (und letzte) Liste vom Juli 1942, der Kampf gegen den 
Swing spielte hier überhaupt keine Rolle mehr. 695 



691 Beilage zu den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer vom 01. 09. 1939 

692 Tagebuch vom 09.05.1940 

693 Zweite Liste unerwünschter musikalischer Werke, Beilage zu den Amtlichen Mitteilungen der 



Reichsmusikkammer vom 15.04.1940 
Dritte Liste unerw 
29.05.1941, S.549 
Vierte Liste unerwü 
vom 15.07.1942, S.32 



694 Dritte Liste unerwünschter musikalischer Werke, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2893 vom 

695 Vierte Liste unerwünschter musikalischer Werke, Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer 



358 



4.2.12 „Wir brauchen gute Unterhaltungsmusik!" 

Der immer weiter steigenden Bedarf an Unterhaltungsmusik durch den Rund- 
funk, durch diverse neue zivile und militärische Orchesterformationen sowie 
durch die Blüte der Gaststättenmusik verlangte nach einer ständigen Erhöhung 
der Produktion. Gleichzeit war man sich der geschmacksbildenden erzieherischen 
Funktion von Unterhaltungsmusik und den sich daraus ergebende harten Quali- 
tätsmaßstäben bewusst, so dass man sich dem Dilemma zwischen Bedarf und 
Anspruch ausgesetzt sah. „Gediegene und wertvolle Musik" 696 war gefragt, eine 
Musik, die kulturpolitisch vertretbar und gleichzeitig populär war. Die stereotypen 
Angriffen auf die „Seuche" Jazz und die „fremden und Negertänze" zitierte Stege 
zwar immer wieder als wichtig, trefflich und beachtenswert, doch vergaß er nicht, 
stets auch kritisch auf den Mangel an konstruktiver Kritik hinzuweisen. Der deut- 
sche Ersatz für den Jazz war eben immer noch nicht vorhanden, allen hochtra- 
benden Worten waren bislang keine entscheidenden Taten gefolgt. „Der Führer 
hat wiederholt davon gesprochen, dass die Meckerer und Besserwisser erst ein- 
mal selbst zeigen sollen, was sie zu leisten vermögen. Das sollten sich alle dieje- 
nigen hinter die Ohren schreiben, die dem Jazz mit Verboten zu Leibe rücken, 
ohne dass sie dazu imstande wären, überhaupt erst einmal zu sagen, was ,Jazz' 
eigentlich ist -, geschweige denn Vorschläge über das neue Gesicht der Tanzmu- 
sik zu machen.", echauffierte sich Stege in ähnlichem Duktus wie schon einige 
Monate zuvor. 697 Den „Entschluss" des oft genug als „teilnahmslos" der Tanzmu- 
sik gegenüberstehend kritisierten Peter Raabe, „den besten deutschen Tonset- 
zern Kompositionsaufträge für neue Tanzmusik zu geben", lobte Stege zwar als 
Lichtblick, doch schien ihm jene Maßnahme unausgesprochen wohl auch nicht als 
ultima ratio. 

Als Stege im Mai 1937 endlich die Tarnkappe des „Reinmar von Zweter" gelüftet 
hatte, war es auch Zeit für eine klare Positionsbestimmung seiner Rubrik gewor- 
den. 698 Er setze sich für einen guten und würdigen deutschen Unterhaltungsstil 
ein und unterstütze die „Vorkämpfer der neuen Tanzmusikrichtung". Hier stellte 
er explizit Barnabas von Geczy heraus, denn dessen künstlerische Zielsetzung sei 



696 Paul Roeder, in: Saarbrücker Zeitung vom 19.02.1937 

697 Reinmar von Zweter (Fritz Stege), in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2673 vom 11.03.1937, 
S.260f. 

698 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2681 vom 07.05.1937, S.516f. 



359 



klar: „Die deutsche Unterhaltungsmusik, der deutsche Tanzstil in seiner vollen- 
detsten, von allen undeutschen Einflüssen gereinigten Form!" Doch selbst ein von 
Geczy durfte nicht alles: Johann Sebastian Bach in der Bearbeitung für vier Sa- 
xophone - das sprengte die „Grenzen des künstlerischen Taktes und Ge- 
schmacks", auch wenn Stege der Experimentierfreudigkeit Respekt zollte und 
sein Vergehen an Bach ein Stück weit entschuldigte. 699 Von Geczy, dem welt- 
männischen Virtuosen und Neuerer der Unterhaltungskunst, 700 der zudem mit der 
entschiedenen Weigerung, „amerikanische Judenschlager" für Schallplattenauf- 
nahmen zu spielen, eine vorbildhaft „saubere künstlerische Haltung" bewiesen 
hatte, 701 war inzwischen bereits in Buchform gehuldigt worden; 702 die Lektüre des 
Buches von Hans Schnoor empfahl Stege aufs Wärmste. 703 Von Geczy genoss den 
Rummel um seine Person, äußerte sich in Interviews immer wieder gerne zum 
Thema „gute Tanzmusik" 704 und ließ im Frühjahr 1938 verkünden, er werde sich 
auf eine große „Gastspielreise" begeben und ansonsten nur noch „auf repräsen- 
tativen Veranstaltungen" spielen. 705 . Inspiriert von seiner Verpflichtung für einen 
Führerempfang anlässlich des Mussolini-Besuches 1937 in Berlin empfahl er sich 
den Engagements weiterer „hoher Regierungs- und Amtsstellen". 1940 schließ- 
lich erhielt Barnabas von Geczy sogar einen Lehrauftrag an der Berliner Hoch- 
schule für Musik. 706 Diese Berufung des „Meisterspielers und unermüdlichen Vor- 
kämpfers" war für Stege ein erneuter Beweis für die „steigende Anerkennung" 
der Unterhaltungsmusik im Reigen der Künste. 707 Noch ein zweites Mal musste 
aber auch von Geczy in die Schranken gewiesen werden, weil er sich wiederum 
an der Bearbeitung eines klassischen Stückes, nämlich Max Bruchs G-Moll- 



699 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2692 vom 22.07.1937, S.805 

700 Wie Barnabas von Geczy das große Los zog, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2695 vom 
12.08.1037, S.964 

701 „Buhu, es ist zum Weinen", in: Das Schwarze Korps Nr. 27 vom 25.1 1 .1 937 und Fritz Stege, in: 
Die Unterhaltungsmusik Nr. 2712 vom 09.12.1937, S.1474ff. 

702 Hans Schnoor: Barnabas von Geczy - Aufstieg einer Kunst, Dresden 1936 

703 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2722 vom 17.02.1937, S.192ff. 

704 Gerne legte er seine Überzeugungen zum Thema ausländische Tanzmusik, Jazzmusik und Beset- 
zung eines Orchesters dar: „Man kann aber nicht jede ausländische Tanzmusik als Jazzmusik 
bezeichnen. Wenn bei uns die Geige wieder vorherrschend geworden ist, so weiß ich auch, dass 
es in Nordamerika Tanzkapellen gibt, die eine Violinenbesetzung haben, wie man sie sonst nur 
in einem Sinfonieorchester findet. Die sogenannten Jazzkapellen aber sind für mich Leute, die 
kein ordentliches Können haben." Barnabas von Geczy zur Tanzmusik. Der beliebte Musiker be- 
streitet viele Rundfunkkonzerte, in: Die WERAG, Heft 51,1 937, S.8 

705 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2729 vom 07.04.1938, S.421ff. 

706 Lehrauftrag für Barnabas von Geczy, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2821 vom 1 1 .01 .1940, S.26 

707 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2822 vom 18.01 .1940, S.46f. 



360 



Konzert, versucht hatte und jenes auch noch im Program mablauf zwischen Millö- 
cker und Lehär einbettete. 708 Weitere solcher „Opfer" lägen bereits „auf der 
Schlachtbank Barnabas von Geczys", bei allem Können fehle es dem neuberufe- 
nen Professor schlichtweg an der Achtung vor den Meistern. Im Einsatz für die 
KdF- Truppenbetreuung konnte sich von Geczy aber umgehend wieder vollkom- 
men rehabilitieren. 709 

Neben Geczy galt vor allem Kapellmeister Pg. Frederik Hippmann als vorbildlicher 
„Wegweiser gediegener Unterhaltungsmusik", da er sowohl über progressive 
Kreativität und praktische Erfahrung als auch über die „musikalische Persönlich- 
keit" und kulturpolitische Dimension verfügte. 710 Hippmanns Bemühungen zahlten 
sich auch in klingender Münze aus: „Cafe am Zoo", „Weinterrassen am Zoo", da- 
zu ein Engagement beim Deutschlandsender, ein Schallplatten-Vertrag bei der 
Lindström-AG. Schließlich war er „als besondere Anerkennung seiner Leistung" 
sogar in den Prüfungsausschuss der RRK berufen worden und selbst auf der 
Komponistentagung 1938 durfte er ans Dirigentenpult treten. 711 
Dritter im Bunde war Pg. Ottomar Schumer, der laut Gizycki stets in der „vor- 
dersten Linie der Kämpfer für eine saubere und gradlinig ausgerichtete deutsche 
Unterhaltungsmusik" eingetreten sei. 712 Aufgrund jener „beruflichen und künstle- 
rischen Wirksamkeit" und seines „nationalsozialistischen Gewissens" hatte Karl 
Stietz den Kapellenleiter Ende 1938 zum ehrenamtlichen „Pflegschaftsleiter für 
Kapellenleiter in der Fachschaft Unterhaltungsmusik" der RMK berufen. Die Ein- 
deutigkeit des Lobes überrascht, wirft man einen Blick auf einen ausführlichen 
Bericht, den Schumer 1937 über seine Erlebnisse während eines längeren Enga- 
gements in St. Moritz veröffentlicht hatte. 713 Ottomar Schumer hatte dort vor al- 
lem englische und amerikanische Schlager im Repertoire und entsprach damit 
eigentlich nicht der immer wieder vorgebrachten Forderung der Kulturwächter an 



708 Fritz Stege, in: Signale für die musikalische Welt Nr. 9/10 1940 

709 KdF betreut unsere Truppen, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2847 vom 1 1 .07.1940, S.638 

710 Franz Joseph Adldinger: Frederik Hippmann. Ein Wegweiser gediegener Unterhaltungsmusik, in: 
Die Unterhaltungsmusik Nr. 2694 vom 05.08.1937. S.889f. Eine erste Homage an Hippmann 
fand sich bereits im April 1934: Glossator Berolinensis: Frederik Hippmann, in: Der Artist 
Nr. 2522 vom 20.04.1934 

711 Arthur von Gizycki (Arkadjew): Die deutsche Unterhaltungsmusik auf der Komponistentagung 
Schloss Burg 1938 in der gastfrohen Klingenstadt Solingen, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2734 
vom 12.05.1938, S.587 

712 Arthur von Gizycki (Arkadjew): Ottomar Schumer. Kommiss. Pflegschaftsleiter für Kapellenleiter 



in der RMK, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2763 vom 01.12.1938, S.1583 
Ottomar Schumer: St 
09.09.1937, S.1083ff. 



713 Ottomar Schumer: St. Moritz, zum erstenmal erlebt, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2699 vom 



361 



deutsche Kapellen, im Ausland exklusiv mit genuin deutscher Unterhaltungskunst 
zu glänzen. Im Umgang mit englischen und amerikanischen Gästen auf Aus- 
landstourneen hatte Schumer die Erfahrung gemacht, dass man für den Fall, ei- 
nen internationale aktuellen Schlager noch nicht im Repertoire zu haben, keiner- 
lei Verständnis erwarten könne: „Kennt man einen verlangten Schlager nicht, so 
erzeugt das ungefähr dieselbe Reaktion, als würde man beim Essen das Messer 
zum Mund führen." Dabei war sich Schumer als Repräsentant seines Vaterlandes 
durchaus bewusst: Er setzte sich gegen Missverständnisse ein und betonte, dass 
in Deutschland der Jazz nicht etwa verboten sei, sondern dass man sich - ähnlich 
wie in anderen Ländern - lediglich gegen „die Ohren beleidigende Auswüchse" 
verwehre und stattdessen „rhythmisch betonte Tanzmusik" vom feinsten biete. 

Als Komponisten für gute rhythmische Tanzmusik empfahlen sich unter anderem 
Georg Haentzschel, der zum Beispiel mit seinem „Carioca-Fox" „überzeugend in 
Rhythmus" mache, dann Peter Kreuder mit seinem Bearbeiter Heinz Kudritzki, 
Peter Igelhoff sowie Edmund Kötscher. 714 Dessen „tänzerisch mitreißender" Fox- 
trott „Vierundzwanzig Stunden lang" sei zwar nach dem Rezept „wenig Melodie 
und viel Rhythmus aufgebaut", er werde jedoch alle „Schwingwütigen" befriedi- 
gen, fügte Ardisio an und machte damit indirekt klar, dass ein solches Stück im- 
mer noch besser als jeder „Auslandsschlager" war. In diesem Sinne war übrigens 
auch der Auftrag der Deutschen Grammophon an Kötscher ergangen, einige 
„flotte Nummern ,im modernen Stil' vorzulegen, die dazu beitragen sollten, die 
mit Macht hereindrängenden , heißen' amerikanischen Schlager durch deutsche 
Produktionen möglichst gleicher Qualität etwas hintanzuhalten". 715 
Parallel zu den gelegentlich gelobten Spezialisten für die bewusst rhythmische 
Seite der deutschen Tanzmusik, hatte sich vor allem Peter Kreuder, dessen An- 
passungsfähigkeit ja bereits als Schlagerkomponist aufgefallen war, als gefeierter 
Komponist und Orchesterleiter empfohlen, indem er die kulturpolitisch begründe- 
ten unterhaltungsmusikalischen Forderungen Steges mit einiger Konsequenz und 
großem Erfolg umsetzte. Eine exzellente Presse für seine „kammermusikalischen" 
Bemühungen konnte ihm damit sicher sein. Für Kreuder und sein Solistenorches- 
ter hatten sich sogar die Türen der Berliner Philharmonie geöffnet. Streicher, 
Klavier, ein zurückhaltendes Schlagzeug - Stege war begeistert: „Was Peter 



714 Franz Adldinger (Ardisio): Neue Tanzlieder in der Fachbetrachtung, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2721 vom 10.02.1938, S.158f. 

715 Swingende Kötscher-Hits ...in allen Variationen, in: Fox auf 78, Heft 2 (Dezember 1986), S.12 



362 



Kreuder bietet, das ist verfeinerte Kammerkunst. Verfeinert in einer Art, die dem 
Schlagzeug nur noch eine untergeordnete Rolle zuweist, die, ähnlich wie bei Bar- 
nabas von Geczy, die Vorherrschaft der Geigen betont und die der Melodie zu 
absolutem Siege verhilft." 716 Für Stege waren so alle Forderungen nach einer 
„Stilisierung" des Jazz mit einer Beschränkung des Rhythmus und einer starken 
Betonung der Melodie ad absolutum geführt und man könne nun einwandfrei be- 
haupten, dass der „treffliche Musiker", Orchesterleiter und Pianist Kreuder „den 
Jazz in einer Weise kultiviert" habe, die allen willkommen sein müsse. 



4.2.13 Jazz oder zeitgemäße Tanzmusik? 

„Wer hat nun recht?", fragte Fritz Stege angesichts einer langen Liste von Hörer- 
briefen zum Thema moderne Tanzmusik, die die Zeitschrift „NS-Funk" im April 
gesammelt hatte. 717 Von „schauderhafter Tanzmusik", „undeutschem Fox- und 
Jazzgedudel", „Veitstanz" und „Radautrompeten" war die Rede, von „Quälerei", 
„Brechmittel" und „schmalzigem Kitsch". Weit weniger Briefewaren eingegangen, 
die sich gegen jene „Nichtzeitgenossen" und gegen das „spießbürgerliche Vorur- 
teil einiger Bildungsphilister" wandten und ein Mehr an moderner Tanzmusik ver- 
langt hatten. Stege merkte an, dass er selbst im Berliner Reichssender „neben 
vielen guten Tanzstücken" immer wieder auch „reinsten, waschechten Negerjazz" 
hören müsse und sich frage, wie denn heute so etwas noch möglich sein könne. 
Als Verteidiger der Rundfunktanzmusik ließ Stege Bruno Aulich vom Deutsch- 
landsender zu Wort kommen, dessen Argumentation zugunsten moderner 
Rhythmen das Futter für alle progressiven Debettanten der nächsten Jahre lie- 
fern sollte: „Es ist selbstverständlich, dass Musik in einer Zeit, wo die Postkut- 
schen durch Deutschland fuhren, einen anderen Charakter haben musste, wie 
heute, wo rhythmisch stampfende Maschinen, Rennwagen und Flugzeuge das 
Lebenstempo der Menschen bestimmen. Die neue, deutsche Tanzmusik tut wei- 
ter gar nichts, als diesem Umstand sowohl in der Klangfarbe, als dem ihr eigen- 
tümlichen starren Rhythmus Rechnung zu tragen." Der prominenteste Verfechter 
der These von der Notwendigkeit einer zeitspezifischen, technik- und tempoan- 



716 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2725 vom 10.03.1938, S.286f. Kreuder setzte aller- 
dings immer mehr auf Klavier statt Geigen, was Stege an späteren Stellen betonte: Fritz Stege, 
in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2760 vom 10.11.1938, S.1467ff. 

717 Reinmar von Zweter (Fritz Stege): in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2678 vom 15.04.1937, 
S.416f. 



363 



gepassten Rhythmik war knapp fünf Jahre später Joseph Goebbels: „Wir leben 
nicht in der Biedermeierzeit, sondern in einem Jahrhundert, dessen Melodie vom 
tausendfältigen Surren der Maschinen und Dröhnen der Motoren bestimmt wird.", 
sollte der Minister im März 1942 für die Wochenzeitschrift „Das Reich" schrei- 
ben. 718 Aulich dagegen hatte sich zu dem frühen Zeitpunkt mit einer ähnlichen 
Argumentation scheinbar noch erheblich zu weit aus dem Fenster gelehnt: „Aus 
welchem Grund soll denn ausgerechnet die Tanzmusik dazu verpflichtet sein, ihre 
rhythmischen Vorbilder in stampfenden Maschinen, Rennwagen und Flugzeugen 
zu suchen? Sie greifen da aus unserem Zeitbilde ein paar Momente heraus, die 
ein Sinnbild unserer Technik sind, niemals aber Ausdruck unserer Kultur sein 
können (...).", erhob Stege mahnende Worte gegen eine Argumentation, die ei- 
nige Jahre später auch seine eigene sein würde. Zudem führte er zusätzlich noch 
einen Leserbrief gegen Aulich ins Feld, der sich gegen die hier mitschwingende 
These von der menschenbeherrschenden Technik wandte und dessen Verfasser 
es keinesfalls erleben wollte, dass „die Maschine das Herz und Gemüt des Men- 
schen zermalmt, der sie erfunden und geschaffen hat." 719 

Deutlich härter ging Richard Dingeldey mit den „grotesk anmutenden Auslassun- 
gen" Aulichs ins Gericht. 720 Er verwies auf die „Ziele der Kampfzeit" und zitierte 
ausführlich Rosenbergs „Sumpf", in dem der Chefideologe der NSDAP bereits mit 
ähnlichen Stimmen zum Thema Rhythmus und Technik abgerechnet hatte. 721 Es 
sei endlich an der Zeit, „mit dem jüdisch-negroiden Jazzgeplärre Schluss" zu ma- 
chen, so Dingeldey, und genau darin solle Aulich als Vertreter der Deutschland- 
senders gefälligst seine Aufgabe sehen. Auch Götzfried schloss sich dieser harten 
Kritik an und stellte die Verfechter einer „neuen, dem Zeitalter der Technik, dem 
Rhythmus der Maschinen angepassten .Musikkultur'" mit allen „zurückgebliebe- 
nen" „Hot- und Swing-Besessenen" auf eine Ebene. 722 

Ende des Jahres 1937 endlich meldete sich der Intendant des Deutschlandsen- 
ders, Goetz Otto Stoffregen, in der Debatte um Tanz-, Jazz und „Negermusik" 



718 Zitiert in: Jazz im Rundfunk, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2914 vom 19.03.1942, 
S.95 

719 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2681 vom 07.05.1937, S.516f. 

720 Richard Dingeldey: Der Rhythmus des Stapfens und des Stampfens, in: Die Unterhaltungsmusik 



Nr. 2681 vom 07.05.1937, S.518 
Alfred Rosenberg: Der S 
Demokratie, München 1930 



721 Alfred Rosenberg: Der Sumpf. Querschnitte durch das „Geistes"-Leben der November- 



364 



mit einer klar progressiven Parteinahme zu Wort. Er hatte ein Flugblatt verbrei- 
ten lassen, das laut Stege Teil eines „wahrhaft heroischen Kampf" des Rundfunks 
gegen die Masse an vorurteilsbeladenen Hörerbriefen war. 723 Für Stege war jene 
Stellungnahme in „drolliger und drastischer" Form extrem wichtig, stellte sie 
doch endlich eine selten klare und eindeutige Aussage „von hoher amtlicher Stel- 
le" zum Thema Tanzmusik dar. Stoffregen, bekannt durch seine frühe Verteidi- 
gung des Saxophons, 724 machte in diesem Flugblatt klar, dass immer noch kaum 
einer der Beschwerdeführer definieren könne, was denn „Jazz" sei. Es werde 
doch tatsächlich immer noch auf der Verwendung des Saxophons als Merkmal für 
Jazz herumgeritten, obwohl jenes Instrument doch längst von Hermann Göring 
selbst bei den Musikkorps der Luftwaffe eingeführt worden sei. „So einfach ist die 
Geschichte also nicht.", mahnte Stoffregen und stellte klar, dass seiner Meinung 
nach der deutsche Rundfunk „überhaupt keinen ,Jazz' und erst recht keinen .Ne- 
gerjazz'" spiele: „Moderne Tanzmusik, wie sie hier und da im Rundfunk gespielt 
wird, ist noch lange kein Jazz." Viele Hörer lehnten Fox und Tango ab, eine Men- 
ge Hörer jedoch liebten diese Musik und verwehrten sich gegen ein Mehr an Wal- 
zern und Rheinländern - diese Fragen seien nicht zuletzt solche der Generations- 
zugehörigkeit und des persönlichen Geschmacks. 

Stoffregen hatte eine ähnlich differenzierte Position zum Begriff „Jazz" einge- 
nommen, wie sie Stege eigentlich schon lange vertrat: Auch für ihn war „Jazz" 
kein „so festumrissener Begriff", sondern ständigen Wandlungen unterzogen, so 
dass „längst nicht alles Jazz" sei, was „gedankenlos" mit jenem „Schlagwort" be- 
zeichnet werde. 725 Dementsprechend tauchte bei Stege „Jazz" auch nicht in ex- 
klusiv pejorativer Bedeutung auf, sondern konnte insbesondere in Kombination 
mit einer positiv besetzten Vokabel wie „deutsch", „national", „veredelt", „sinfo- 
nisch" oder „kammermusikalisch" durchaus Akzeptanz finden. 
Ansonsten hatte sich Stoffregen einer weiteren inhaltlichen Diskussion über zeit- 
gemäße Rhythmik und ihre Beziehung zu Alltag und Technik enthalten. Aulichs 
Thesen waren jedoch inzwischen wohl schon deutlich gesellschaftsfähiger gewor- 
den, wie der unwidersprochene Standpunkt des bekannten Tanzmusikers und 



722 Franz Götzfried: Der berufstechnische Wortschatz des deutschen Unterhaltungsmusikers - kri- 
tisch betrachtet, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2693 vom 28.07.1937, S.829f. 

723 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2713 vom 16.12.1937, S.1500ff. 

724 Das Musikinstrument Nr. 7, Juli 1933 

725 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2730 vom 14.04.1938, S.450f. 



365 

Parteigenossen 726 Oskar Joost zeigte: „Wie im Zeitalter der Postkutsche Menuett 
und Walzer vorherrschten, sind es heute die modernen Tänze, in denen das Zeit- 
alter der Technik, der Reichsautobahnen und der donnernden Motoren seine mu- 
sikalische Ausdrucksform gefunden hat.", hatte ihn Stege (jetzt schon ganz ohne 
Widerspruch) zitiert. 727 

Immer wieder musste sich Stege mit dem auf dem Gebiet der Tanzmusik ständig 
polemisierenden „SA-Mann" auseinandersetzen und dabei versuchen, das Sinn- 
volle der „sehr anregenden Betrachtungen" von den übertriebenen Spitzen zu 
trennen. 728 Stege verteidigte die Trompete, die Worte „Schlager" und „Refrain" 
und setzte sich für den „neuzeitlichen" deutschen Tango ein. Unterstützung er- 
fuhr Stege - und das überraschte ihn selbst - seitens des Geschäftsführers der 
RTK und ehemaligen „Wiener Gauleiter der NSDAP", Alfred Frauenfeld, der sich 
auf der Reichsschulungswoche der Tanzlehrer explizit gegen die Verurteilung von 
Tango und Foxtrott gewandt hatte. 729 In diese Richtung gingen auch andere Refe- 
rate auf jener Tagung in Bad Kissingen, wie das des Musikschriftstellers Rudolf 
Sonner, 730 der den Siegeszug des Jazz mit der Kompatibilität der Synkope mit 
deutschem Sprachgefühl und Sprachmelodik begründete. 

Anfang September 1938 schließlich kam es zum ersten offenen Konflikt mit dem 
„unentwegten" Münchner „SA-Mann". 731 Steges Missmut gegenüber dem Mangel 
an Kompetenz seitens einiger der „Herren Journalisten" verschiedener Presseor- 
gane und ihren „albernen Betrachtungen", 732 in denen sie sich „über längst ver- 



726 Violinist, Saxophonist und Jazzbandleader Oskar Joost trat als typischer „Märzgefallener" im 
April 1933 der NSDAP bei. Durch seine Engagements in renommierten Berliner Vergnügungs- 
gaststätten und „ein kleines Parteiehrenamt" wurde Jost laut Kater „aufs beste mit leitenden 
Berliner Rundfunkangestellten und mit dem Kulturbürokraten Hans Hinkel bekannt". Kater 1995, 
S.113 

727 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2719 vom 27.01 .1938, S.109f. 

728 Besonders ausführlich setzte sich Fritz Stege zum Beispiel mit dem SA-Mann vom 18.06.1938 
auseinander, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2743 vom 14.07.1938, S.850f. 

729 Völkischer Beobachter vom 12.08.1938, Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2749 vom 
25.08.1938, S.1130ff. 

730 Rudolf Sonner war einige Jahre zuvor in seinem Buch „Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, 
Leipzig 1930" noch begeistert für die Vitalität des Jazz eingetreten, sollte sich im Laufe des Drit- 
ten Reiches jedoch immer deutlicher für radikale Anti-Jazz-Positionen engagieren. Fritz Stege, 
in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2880 vom 26.02.1941, S.207ff. 

731 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2750 vom 01.09.1938, S.1160ff. Stege nimmt Bezug 
auf den SA-Mann vom 05.08.1938 

732 Besonders eingeschossen hatte sich Stege auf Friedrich Stichtenoth vom „Frankfurter General- 
anzeiger" und dessen „geschmacklose Witzeleien" auf Kosten der Unterhaltungsmusiker: „Nicht 
Herr Dr. Stichtenoth hat von uns eine Berichtigung zu erwarten, sondern wir erwarten von sei- 



366 



gangene Sünden aus den früheren Schlagerjahren" grundlos aufregten, war in 
den letzten Monaten kontinuierlich gewachsen. Sein Zorn traf nun den „SA- 
Mann", der in seinem jüngsten Artikel zum Thema Tanzmusik und Schlager 
„nicht ein Gedanke, nicht eine Anregung" eingebracht habe, der neu, sachlich 
und fruchtbringend sei, um die Zukunft der deutschen Tanzmusik zu gestalten. 
Viel hatte sich Stege auch von dem Engagement seitens HJ und Studentenschaft 
auf dem Gebiet des „Tanzschlagers" erwartet. 733 Im Rahmen der Rundfunkaus- 
stellung 1938 hatten drei junge Komponisten aus den Reihen der HJ die Aufgabe 
erhalten, beispielhaft vorzuführen, wie das Kampflied „Lasst doch der Jugend ih- 
ren Lauf" in den verschiedensten musikalischen Bearbeitungen klingen könne. 
Neben Bearbeitungen als Walzer, Lied und Konzertmusik war es auch als „Tanz- 
musik" zu hören - ein ungewöhnlicher Auftrag, denn eigentlich war der Miss- 
brauch nationaler Lieder zu Unterhaltungszwecken doch verpönt. Die Stoßrich- 
tung der Sendung war eine Werbung für Tanzmusik aus den Quellen der „Volks- 
melodik" - allzu modern konnten jene Tanzmusikarrangements also nicht ge- 
klungen haben. Und tatsächlich, mit Polka, Rheinländer und Walzer zeigte sich 
die Musik der HJ „etwas der Gegenwart abgewandt", so dass dieses Experiment 
bei Stege, der von den jungen Musikern eine frische, zukunftsweisende und so- 
gar etwas übermütige Note erwartet hätte, ein Kopfschütteln evovozierte. 734 Ste- 
ge, der sich immer auch als Anwalt des Fortschritts und Sympathisant mit der 
„jungen Generation" verstand, war enttäuscht und wirkte ratlos: „Aber welche 
Schlüsse soll man daraus ziehen, dass die HJ Tanzformen der Großväterzeiten 
bevorzugt, ohne den Versuch zu machen, ihre Reformen aus dem Geist der Ge- 
genwart zu entwickeln?" Für Stege bot die reine Regressivität keine Lösung, das 
Rad der Zeit zurückzudrehen und „längst überwundene Musizierformen als le- 
bende Mumien aus dem Grabe" zu holen, erschien ihm als ein Unding und eine 
Sünde am „Geist der Gegenwart". 735 Erstmals setzte er solchen Pseudo- 
Erneuerungen im Namen der Unterhaltungsmusikerschaft seine programmati- 
schen zehn Forderungen im Kampf um die neue Tanzmusik entgegen: „Wer die 
heutige Tanzmusik unter dem Gesichtswinkel der polkahopsenden Großväter be- 
nenn Gerechtigkeitssinn, dass er in seiner Zeitung seine Einstellung zum Ensemblemusiker revi- 
diert in einer Form, die frei von Boshaftigkeiten und Spott ist!" Fritz Stege, in: Die Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2763 vom 01 .12.1938, S.1580ff. 

733 Meldung des DNB, wiedergegeben und kommentiert von Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2747 vom 11.08.1938, S.1054 

734 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2748 vom 18.08.1938, S.1093f. 

735 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2750 vom 01.09.1938, S.1160ff. 



367 



urteilt, beweist damit nur, dass er zu feige ist, um der Gegenwart ins Auge zu 
schauen!" Stege forderte stattdessen den vorurteilsfreien Umgang mit dem The- 
ma und den Mut zu moderner Rhythmik und Harmonik sowie zu einer gewissen 
„Befruchtung" durch Anregungen des Auslandes. Eine Verwechslung moderner 
Tanzkapellen „mit ihrer verfeinerten Kultur" als „Jazzbands", wie sie immer noch 
vorkomme, war für Stege ein Zeichen offensichtlichster Nichtkompetenz. 



4.2.14 Großstädtischer „Auslandsfimmel" und ein Flickenteppich von 
Verboten 

Obwohl jene Entwicklung doch immer wieder als endgültig besiegt bezeichnet 
worden war, 736 zeigte sich 1939 noch deutlich, dass das Attribut „original- 
amerikanisches Arrangement" dem „Großteil" des großstädtischen deutschen 
Publikums als werbewirksames Qualitätsmerkmal galt, dass es immer noch der 
„Schwärm für alles Ausländische" gefangen hielt 737 und sich vom „ausländischen 
Namen" und der daran geknüpften „Reklame" blenden ließ, ja gar „allem Auslän- 
dischen" nachlaufe. 738 Solcherlei betrachteten die deutschen Musiker und Musik- 
kritiker ebenso sorgenvoll und kritisch wie die nationalsozialistischen Kulturhüter 
darauf zunehmend verärgert reagierten. Schuld an der Situation waren nach An- 
sicht der Praktiker vor allem die ausländischen Kapellen, die sich weigerten, sich 
den „kulturpolitischen Richtlinien und sozialen Vorschriften" zu unterwerfen und 
dafür angeblich auch noch ein „Vielfaches" an Gagen erhielten. 739 Die Schlagrich- 
tung ging ebenfalls gegen ausländische Kapellenleiter in deutschen Formationen 
und sogar gegen ausländische Musikerkollegen, wobei sich hier wirtschaftliche 
Ängste und nationale Ressentiments gerne des völkischen Vokabulars bedienten, 
wenn zum Beispiel vor „artfremdem Einfluss" gewarnt wurde. 740 Derartiges wurde 



736 So schrieb zum Beispiel 1936 Fritz Stege im Zusammenhang mit dem wiederholten „Deckna- 
men"-Verbot: „Zu einer Zeit, als das Volk allem Ausländischen nachlief und die künstlerischen 
Fähigkeiten eines Musikers nach der Fremdartigkeit seines Namens beurteilte, mag ja eine der- 
artige Gepflogenheit begreiflich erschienen sein. Heute aber, da wir uns mit Stolz wieder als 
Deutsche bekennen und nationales Kunstschaffen über das ausländische stellen, ist auch die 
Konjunktur für undeutsche Namen vorüber." 

737 Neue Tanzkompositionen in der Fachbetrachtung, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2769 vom 
12.01.1939, S.43 

738 Franz Josef Adldinger: Etwas von artfremden Tänzen, ausländischen Kapellen und ihrem Einfluss 
in kulturpolitischer und musikalischer Hinsicht, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2771 vom 
26.01.1939, S.109f. 

739 Ebd. 

740 Ebd. 



368 



in ganz ähnlicher Form übrigens auch aus anderen europäischen Ländern, na- 
mentlich England, berichtet. 741 

Selbst Tanzmusikspezialist Franz Josef Adldinger, bekannt für seine progressive 
Position gegenüber moderner Besetzung und Rhythmik, wurde in der „Ausländer- 
Frage" zum überraschend aggressiven kulturpolitischen Kämpfer. Lautstark for- 
derte er Maßnahmen gegen eine Bevorteilung ausländischer Musiker und verband 
seine Ausführungen mit einer scharfen Kritik an dem Publikum der Großstädte 
und den Verhältnissen in den Metropolen. Es gelte, dort Gäste und Unternehmer 
„in kulturpolitischer Hinsicht" zu erziehen, was die RMK mitunter auch in einen 
Kampf mit den „zuständigen Stellen, die von dem Begriff Weltstadt manchmal 
einen Gebrauch machen, der den Ansichten der RMK direkt zuwider läuft" ver- 
wickle. 742 Das Misstrauen gegen die Fähigkeit des deutschen Gaststätten- 
Publikums, zwischen guter und schlechter Musik sowie deutschen und undeut- 
schen Tänzen zu unterscheiden, war allgegenwärtig. 

Der „gereinigte Jazz" galt vielen Kritikern eher als ein offizielles Wunschbild, 
während in Tanzdielen und Vergnügungsstätten immer noch Tanzmusik produ- 
ziert werde, die sich von dem Stil einer inzwischen verfemten Zeit nicht unter- 
schieden. 743 Vor allem die Musik „zum Erzeugen dessen, was der Großstadt- 
mensch .Stimmung'" nenne, sei „im Grunde nur musikalisch ausstaffierten Moto- 
rik", gingen aus Bremen beispielhafte Klagen ein. 744 Zudem seien englische Texte 
die Regel, ein Widerspruch gegen die Präferenzen des Publikums sei in diesem 
Punkt zum Scheitern verurteilt: „Meine Herren Tanzkapellenleiter, wer ist der 
erste von Ihnen, der vor dem hartgesottensten Großstadtpublikum erklärt: hier 
wird nur deutsch gesungen! Den Herrn möchte ich bald kennenlernen..." 745 
Zur Jahreswende 1938/39 waren bereits eine ganze Reihe lokaler „Swingverbote" 
unter anderem in Pommern, Franken, Thüringen und Württemberg-Hohenzollern 



741 Stege zitiert die „Kasseler Neueste Nachrichten" vom 14.03.1939: In England seien Auftritte 
ausländischer Musiker generell verboten, zum Beispiel sei der „Jazzmusiktruppe des amerikani- 
schen Negers Duke Ellington" das Auftreten versagt worden, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2779 vom 23.03.1939, S.413 

742 Franz Josef Adldinger: Etwas von artfremden Tänzen, ausländischen Kapellen und ihrem Einfluss 
in kulturpolitischer und musikalischer Hinsicht, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2771 vom 
26.01.1939, S.109f. Mit den zu liberalen „zuständigen Stellen" meinte Adldinger vermutlich das 
Gaststätten- und Vergnügungsgewerbe. 

743 Ernst Schliepe: Musik, die wir nicht wünsche, in: Die Musik, Januar 1 939, S.8-1 

744 Walter Riekenberg: Hansestadt am Weserstrom Bremen, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2779 
vom 23.03.1939, S.423f. 

745 Ebd. 



369 

erlassen worden. 746 Dabei setzte man vor allem auf eine Mitarbeit der Musiker 
und Gaststättenbesitzer, die gegen Swingtanzen und „Hot-Bläserei" einschreiten 
sollten. Besonders lobend erwähnt Stege hier die erzieherischen Bemühungen im 
„Haus Hindenburg" zu Köln, wo auf der Rückseite der Weinkarte geschrieben 
stehe: „Swing wirkt auf den Zuschauenden wie eine Spottgeburt aus Erotik und 
Kniekehlenjammer, wesensfremd abstoßend. Es wird gebeten, den in seiner gan- 
zen Art undeutschen Tanz nicht zu tanzen." 747 

In den diversen Verboten tauchte der „Swing" also weniger als Spielart des Jazz, 
sondern als „undeutscher Tanz" auf, die dazugehörige Musik wurde „Hot" ge- 
nannt, ein Missverständnis, gegen das Stege 1937/38 noch anargumentiert hat- 
te. Bei seiner Kommentierung des sächsischen Swingverbotes vom März 1939 
übernahm er nun aber selbst die offizielle Etikettierung: Bei öffentlichen Veran- 
staltungen sei das „Tanzen von Swing" sowie das „Hot-Spielen", vor allem das 
„Ziehen und Jaulen der Instrumente" verboten. 748 Der Tanz mache „Senk- und 
Plattfüße" und sorge für geschwollene Knöchel, warnte Stege unter Berufung auf 
einen Bericht der „Münchner Illustrierten Presse", 749 außerdem führten Auseinan- 
dersetzung über Swingtanz zu erheblichen Spannungen zwischen Musikern und 
Gästen. 750 Erst Mitte des Jahres besann sich Stege wieder auf seine frühere Über- 
zeugung und verwies auf die Ausführungen einer britischen Zeitung zum Jitter- 
bug („The dance is done to swing music"), „dass sich der Ausdruck , Swing' ü- 
berhaupt nicht auf den Tanz" beziehe, sondern nur „die Art der .beschwingten' 
musikalischen Ausführung" charakterisiere. 751 Trotzdem gebe es einen „Swing- 
tanz", wobei dies wohl „eines der seltsamsten, abwegigsten Missverständnisse - 
sozusagen ein Tanzdielenwitz" sei: „Um so mehr haben wir die Pflicht, gegen die- 
sen Unfug vom Swing-Tanz einzuschreiten, der sich in unreifen Gehirnen festge- 
setzt hat." 

Ein weiterer englischer Modetanz hatte sich die Herzen der Deutschen in einer 
Art und Weise erobert, die ein immer konsequenteres staatliches Einschreiten 
nach sich zog. Selbst auf dem berühmten Berliner Presseball im Februar 1939, 



746 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2768 vom 05.01 .1939, S.3ff. 

747 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2771 vom 26.01 .1 939, S.1 1 1 

748 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2778 vom 16.03.1939, S.367 

749 Münchner Illustrierte Presse 16/1939, zitiert nach Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2784 
vom 04.05.1939, S.618 

750 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2786 vom 1 1 .05.1 939, S.649 

751 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2789 vom 01.06.1939, S.765 



370 



wo laut Steges Bericht „gepflegte, deutsche Tanzmusik" geboten wurde und sich 
das Publikum „auch ohne , Swing'" vergnügt habe, war „zu vorgeschrittener Stun- 
de der unvermeidliche Lambeth-Walk in Erscheinung" getreten. 752 Der Lambeth- 
Walk war ein Paartanz mit exakt festgelegter Schrittfolge, 753 der ursprünglich zu 
dem Song „Lambeth Walk" von Noel Gay und Douglas Furber aus dem Musical 
„Me and My Girl" (1937) getanzt wurde. Rasch folgten Übersetzungen wie zum 
Beispiel das deutsche „Kennen Sie Lamberts Nachtlokal?" (Text: Ralph Maria Sie- 
gel), sowie Variationen in anderen Swing-Titeln. Der Tanz wurde international 
schnell bekannt und beliebt, so dass Filmemacher Len Lye 1939 sogar einen 
vierminütigen musikalischen Animationsfilm namens „Swinging the Lambeth 
Walk" vorlegte. 1940 gelang ihm mit der „Nazi-Style"-Version eine tänzerische 
Dekonstruktion der faschistischen Ästhetik, indem er Wochenschaubilder von Hit- 
ler und marschierenden Kolonnen im Lambeth-Walk-Rhythmus zusammen- 
schnitt. 

Über den Tanz und seine rasende Verbreitung hatte man in Deutschland erstmals 
Ende 1938 berichtet: Die „Braunschweiger Tageszeitung" hatte den „lächerlichen 
Gliederverrenkungen" und „grotesk wirkenden Stelzschritten" „kein hohes Alter" 
prognostiziert, 754 während die „Düsseldorfer Nachrichten" über den prompten Er- 
folg und die große „Freude am Tanzspiel" berichtete. 755 Stege war sich zu diesem 
Zeitpunkt noch nicht ganz sicher, ob er gegen den Lambeth-Walk als neue 
„Modetorheit" und „Auslandsfimmel" intervenieren sollte, oder ob wegen der 
„volkstümlichen Elemente" Toleranz angebracht sei. 756 Angesichts der Tatsache, 
dass jener „Reigentanz" sogar schon auf deutschen Tanzturnieren zugelassen 



752 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2773 vom 09.02.1939, S.165 

753 „Man on inside in Line of Dance (LOD) - outside at each time. - Take 8 walks forward. On the 
8th step the man turns slightly to right to face lady. Man and lady now link left arms and strut 
around in a circle again taking 8 walks. On the 8th step the man unlinks arms and offers his 
right arm to the lady, who links her left arm in his right. Finish both facing LOD. Man com- 
mences with left foot and lady right foot and continue:- Take 3 walks forward counting 1,2,3. 
Transfer weight back to rear foot, count ,and'. Transfer weight forward to front foot, count 4. 
Repeat the 3 walks and the Rock, the man commencing with right foot and lady left foot 1,2,3 
and 4. Unlink arms and continue:- Man walks 2 steps towards the centre. Lady walks 2 steps 
towards the wall count 1, 2. Both man and lady turn to face each other and dose feet together, 
count 3. Slap both hands on the legs, just above the knees and at the same time bend slightly 
forward. Count 4. Both man and lady walk 2 steps towards each other, count 1, 2. Close feet 
together, facing partner and about 3 feet apart, count 3. Raise the hands (right) about level 
with the head and give the cockney salute, shouting ,Oi'l Turn to face the LOD and repeat from 
the Start." Alex Moore: Ballroom Dancing, London 1939 

754 Braunschweiger Tageszeitung vom 06.1 1 .1 938 

755 Düsseldorfer Nachrichten vom 13.1 1.1938 



371 



war und die „Tanzlawine" bereits „nicht mehr aufzuhalten" sei, hielt Stege sich 
(nicht ohne Kopfschütteln) zurück. 

Der englische Ursprung und die Verbindung mit ausländischer Tanzmusik sorgte 
in den nächsten Monaten für eine fortschreitende Indizierung des Tanzes auf re- 
gionaler Ebene oder für einzelne Gruppen: Im März 1939 wurde er in Sachsen 
bei öffentlichen Tanzveranstaltungen ausdrücklich zusammen mit „Swingtanz" 
und „Hot-Spielen" verboten, 757 kurz darauf war der „Lambeth-Walk auch für die 
Angehörigen der Luftwaffe" sowie für „sämtliche Wehrmachtsangehörige in Uni- 
form" verboten, 758 im April wurde er schließlich auch innerhalb der DAF unter- 
sagt. 759 Die Begründung des Gauobmanns der DAF in Düsseldorf für das offizielle 
Einschreiten zeugt von einer recht weiten Verbreitung des Tanzes: „Mit Bedauern 
habe ich in den letzten Wochen feststellen müssen, dass bei Kameradschaftsfei- 
ern der Betriebe der aus fremdem Geist entstandene , Lambeth-Walk' durch Ka- 
pellen gespielt und von Kameraden und Kameradinnen auch getanzt wurde. (...) 
Für unsere Werkscharmusikzüge und -kapellen erlasse ich hiermit ein generelles 
Verbot für das Spielen des ,Lambeth-Walks'." 760 Mit diesen Anordnungen hatte 
man zwar seine erheblichen Bedenken gegenüber dem Tanz kundgetan, ein ge- 
nerelles, reichsweites Verbot jedoch wurde nicht erlassen - ein Zustand, mit dem 
weder Musiker, noch Gegner, noch Befürworter moderner Tänze restlos zufrieden 
sein konnten. Stege zitierte Ende April 1939 einen Leserbrief, der die uneinheitli- 
che Regelung kritisierte: „Warum wird der Lambeth-Walk nicht einheitlich verbo- 
ten? Warum ist er in einzelnen Teilen Deutschlands und für einzelne Volkskreise 
verboten und für andere nicht?" 761 Stege verwies diese Frage mit einer gewissen 
Süffisanz an die „zuständige Abteilung des Ministeriums", die „mit Freuden bereit 

756 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2762 vom 24.11.1938, S.1550ff. 

757 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2778 vom 16.03.1939, S.367 

758 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2780 vom 29.03.1939, S.456. Abendliches Ausgehen 
sowie Gesellschaftstanz in Uniform war gang und gäbe, Volkstanz in Uniform wurde sogar ge- 
fördert. „Die Lage ist heute so: Seitdem der Mann in Uniform sich dieses völkischen Erbes ange- 
nommen hat, das von der Jugend immer gepflegt wurde und wird, hat die Frage deutschvölki- 
schen Tanzes eine solche innere und äußere Durchformung erfahren, dass kein Zweifel mehr 
besteht: Der deutsche Tanz ist da!" Volkstum und Heimat 1939, S.205, Volker Klotzsche: Volks- 
tanz als Spielball der Politik - Eine Untersuchung am Beispiel der Zeitschrift „Volkstum und 
Heimat" 1934-1944, in: Günther Noll (Hrsg.): Musikalische Volkskultur und die politische Macht. 
Tagungsbericht Weimar 1992 der Kommission für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deut- 
schen Gesellschaft für Volkskunde e.V., Essen 1994, S.495 

759 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2782 vom 13.04.1939, S.510. 

760 Verbot des „Lambethwalk" für Betriebsfeiern, zitier nach Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2782 vom 13.04.1939, S.510 

761 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2784 vom 27.04.1939, S.596 



372 



sein" werde, „Auskunft" zu geben. Auch Stege signalisierte seine Unzufriedenheit 
über den generellen Mangel an eindeutigen Entscheidungen bezüglich moderner 
Tanzmusik aus dem Ministerium. Wie sollte denn nun ein Musiker reagieren, 
wenn aus dem Publikum zum Beispiel der Wunsch nach dem „Lambeth-Walk" 
kam, den doch inzwischen auch schon mal eine Militärkapelle im Programm hatte 
oder ein „Eisläufer-Meisterpaar" im Revuerepertoire? 762 

Stege veröffentlichte im Mai 1939 eine Zusammenstellung sämtlicher „Einzelakti- 
onen" gegen „Swing und Lambeth-Walk" und riet seinen Lesern dazu, „sich ein 
Notizbuch anzulegen, möglichst in Verbindung mit einer deutschen Landkarte, 
und gewissenhaft alle verbotenen Gebiete einzutragen", um sich nicht strafbar zu 
machen. 763 Schwang in dieser Empfehlung Steges nicht eine deutliche Kritik an 
der Inkonsistenz der im RMVP beheimateten staatlichen Musikpolitik mit? Eine 
klare, reichsweit geltende Anordnung zum Thema Tolerierung oder Verbot mo- 
derner Tanzmusik und ihrer Tänze, hätte den Musikern „vor Ort" sicherlich das 
Arbeiten erleichtert. Stattdessen hatten sich seit Mitte 1938 diverse andere Stel- 
len außerhalb von RMK und RMVP engagiert: In Freiburg die Polizeidirektion, in 
Pommern die Gauleitung, in Stuttgart das Vergnügungsgewerbe, in Württem- 
berg-Hohenzollern, Franken, Thüringen Gauleitung und Vergnügungsgewerbe, in 
Köln einzelne Gaststätten und schließlich die Partei sowie in Sachsen die Landes- 
verwaltung. Dazu kamen noch diverse Verbote und Anordnungen in einzelnen 
Berufskreisen und Parteigliederungen. 764 „Es geht nicht an, dass jede Gebietslei- 
tung für sich in ihrem Bereich Verbote erlässt, die wenige Schritte weiter jenseits 
der Gebietsgrenze keine Gültigkeit mehr haben.", beklagte Stege die „bestehen- 
de Unklarheit". 765 

Tatsächlich war ein solcher Flickenteppich an Aktionen unschön und stieß beson- 
ders auch auf den Missmut von sich als national definierenden Musikern und Ka- 
pellenleitern, die sich in ihrem Kampf gegen das „Undeutsche" von der national- 
sozialistischen Regierung im Stich gelassen fühlten und sich stattdessen den fal- 
schen Forderungen der Gaststättenbesitzer und dem schlechten Geschmack des 
Publikums ausgesetzt sahen. Stege belegte dies mit einigen „Leserstimmen" über 
den „schweren Stand" der Musiker gegenüber Gaststättenbesitzern und Gästen: 



762 Ebd. 

763 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2787 vom 19.05.1939, S.689 

764 Ebd. 

765 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2786 vom 1 1 .05.1939, S.650 



373 



„Ich habe vierzig Jahre umsonst gekämpft für die Sauberkeit meines Standes... 
Nicht die Musiker, sondern die Wirte sind schuld an schlechter, d.h. Klamauk ma- 
chender Musik. Nicht der Musiker kann das Publikum erziehen, wenn es der Wirt 
verhindert (...)." 766 Manche Gaststättenbesitzer ließen sich sogar dazu an, den 
Gästen verbotene Tänze vorzumachen: „Uns ekelt es direkt an, wenn wir vom 
Podium aus zusehen müssen, wie deutsche Volksgenossen tanzen..." 767 Die un- 
klare Situation sorgte vielerorts für Streitigkeiten zwischen Musiker, Arbeitgeber 
und Publikum, so dass Stege wiederholt und nachdrücklich auf eine „einheitliche 
Lösung der Tanzmusikfrage für Großdeutschland" drängte. 768 
In der Tat erließ die arg in Zugzwang gebrachte RMK zusammen mit der für 
Tanzfragen zuständigen Reichstheaterkammer (RTK) am 13. Mai 1939 eine Er- 
klärung über „Entartung im Tanzwesen", in der sie sich auf „gewisse Erscheinun- 
gen im geselligen Tanz" bezog. Wenige Tage zuvor hatte sich RMK-Präsident 
Raabe im „Westdeutschen Beobachter" indirekt gegen eine umfassende gesetzli- 
che Regelung ausgesprochen und stattdessen die Erwartung an die Betriebsfüh- 
rern der Unterhaltungsstätten formuliert, „das Verswingen, Verswinegeln und 
Verhotten der Tanzrhythmen" zu untersagen. 769 Verbote formulierte die jetzt he- 
rausgegebene Erklärung also nicht, stattdessen sollten „neuartige in- oder aus- 
ländische Tänze" zukünftig durch eine „Unbedenklichkeitserklärung" freigegeben 
werden müssen. Außerdem wies man die deutschen Tanzkapellen darauf hin, 
dass es „unwürdig" sei, „Texte in ausländischer Sprache zu singen". Ein Abdruck 
jener Erklärung in der „Unterhaltungsmusik" findet sich jedoch erst Anfang Juli 
1 9 3 9 , 77 ° in der gleichen Ausgabe der „Unterhaltungsmusik" hatte Stege nochmals 
in „Ermangelung einer einheitlichen Regelung für Großdeutschland" ein Einzel- 
verbot (Hamburg) verkündet. 771 Unmittelbar nach der Veröffentlichung, die 
„durch ein Nachrichtenbüro" und wohl tatsächlich mit einiger Verspätung erfolgt 
war, würdigte Fritz Stege diesen Schritt der RMK in einer ausführlichen Kommen- 
tierung. 772 Die Musikerschaft begrüße die Regelung bezüglich ausländischer Tänze 



766 Leserbrief der Kapelle F. in Fr., Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2787 vom 
19.05.1939, S.690 

767 Leserbrief Kapellenleiter W. in G., Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2787 vom 
19.05.1939, S.690 

768 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2786 vom 1 1 .05.1939, S.650 

769 Peter Raabe im Westdeutschen Beobachter vom 11.05.1939, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2788 vom 25.05.1939, S.739 

770 Aus der Reichsmusikkammer, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2794 vom 06.07.1939, S.91 1 

771 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2794 vom 06.07.1939, S.906 

772 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2795 vom 13.07.1939, S.937 



374 



über eine „Unbedenklichkeitserklärung", denn so sei ihnen eine schwere Verant- 
wortung genommen, deren Ausübung sie immer wieder in die Rolle des „Sün- 
denbocks" gedrängt habe. Schließlich sei der Musiker nur ein Angestellter, der 
den Wünschen der Gaststättenbesitzer nachkommen müsse, die sich wiederum 
aus wirtschaftlichen Interessen am Publikum orientierten. Der Unterhaltungsmu- 
siker würde sich nicht darum reißen, „exotische Importware zu spielen" und 
„entartete Tänze vorzutragen" und „ausländische Refrains zu gröhlen". Fordere 
das Publikum aber solcherlei und man gehe als Kapelle nicht darauf ein, so müs- 
se man mit Konsequenzen rechnen. Die neue Regelung stelle „eine wirkungsvolle 
Grundlage dar, auf der weiter aufgebaut werden" könne. 

Doch welche praktische Hilfestellung leistete diese RMK-„Erklärung" eigentlich in 
den brennenden Tagesfragen „Swing" und „Lambeth-Walk"? Stege bot die Deu- 
tung an, dass man sich dem Spielen und Verlegen von Swing und Lambeth-Walk 
enthalten müsse, solange dafür noch keine „Unbedenklichkeitserklärung" vorlie- 
ge. Wie schwammig sich die RMK eigentlich wirklich geäußert hatte, wurde in der 
Praxis schnell klar: Galt die Regelung nur für zukünftige Tänze oder mussten be- 
reits verbreitete Formen nochmals ein Prüfungsverfahren durchlaufen? Welche 
alltagstaugliche Relevanz hatte es, lediglich auf Missstände „hinzuweisen"? 
„Verboten oder erlaubt?", hieß dementsprechend die entscheidende Frage und so 
auch die plakative Schlagzeile über den Ausführungen des Musikkritikers Heinz 
Vogt, der über einen Vergleich mit der Entwicklung auf dem Gebiet der deut- 
schen Presselandschaft zu zeigen bemüht war, dass man „Ausrichtung" am bes- 
ten durch das Verbot von „Entgleisungen" herbeiführen könne. 773 Eng umrissene 
Vorschriften bezüglich des Erwünschten seien auch hier nicht gemacht worden, 
das habe man den Verantwortlichen überlassen. Verbote seien dagegen unbe- 
dingt erforderlich, vor allem in einer Situation, in der „Ignoranz oder Außensei- 
tertum als Unkraut alle gesunden Triebe einer Entwicklung zu überwuchern" 
drohten, wobei Vogt hier auf „die Erfindung des ,swing', des Lambeth-Walk und 
ähnlicher Errungenschaften" hinwies. 

Ein wirklich eindeutiges Verbot aus der RMK richtete sich gegen „jüdische Un- 
terhaltungs- und Tanzmusik", das Anfang August 1939 vom Präsidenten öffent- 
lich bekräftigt wurde: „Nach meinen Feststellungen spielen Unterhaltungs- und 
Tanzkapellen vielfach noch Werke jüdischer Autoren. Ich weise darauf hin, dass 



773 Heinz Vogt: Verboten oder erlaubt?, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2795 vom 13.07.1939, 
S.938ff. 



375 



das Spielen von Werken jüdischer Autoren unerwünscht ist.", teilte Raabe mit 
und drohte den Ausschluss aus der RMK als mögliche Konsequenz an. 774 Hier e- 
xistierte also eine klare, reichsweite, potentiell sanktionierte Regelung. Warum 
fehlte sie für die Dauerthemen Hotmusik, Swingtanz und Lambeth-Walk, an de- 
nen sich die Geister schieden? Die Antwort liegt wohl in erster Linie in der 
Schwierigkeit begründet, Musik in einer solchen Eindeutigkeit zu definieren, wie 
es möglich war, einen Komponisten dem Judentum zuzuordnen. Durch diese De- 
finitionslücke hatte sich für Stege und seine Kollegen ja bereits eine zweite Front 
aufgetan, nämlich die moderne Tanzmusik auf ihrer Suche nach einer „deutschen 
Zukunft" nicht nur vor Auswüchsen und „Entartungen" zu bewahren, sondern sie 
gleichzeitig gegen die ständigen Attacken der fortschrittsfeindlichen Konservati- 
ven und Völkischen zu schützen. Reaktionäre Positionen wollte sich Stege, trotz 
seiner diversen Tiraden gegen „Hot" und „Swing" und trotz seiner gelegentlichen 
Loblieder auf den Walzer, 775 keinesfalls zu eigen machen, eine einseitige Rück- 
kehr zum Traditionellen schied für ihn, der sich doch auch als Kämpfer für eine 
neue deutsche Tanzmusik verstand, aus. 

Bemüht um prominente Schützenhilfe kommentierte Stege geschickt die Ausfüh- 
rungen des Musikwissenschaftlers Wilhelm Stauder über Tanzmusik im vierten 
Band der „Hohen Schule der Musik", bestätigte über diese Quelle Tango und Paso 
doble als „artverwandt" und würdigte Stauders Werk, an dem die „bedeutendsten 
Komponisten und Kapellenleiter" mitgewirkt hätten, insgesamt als tiefgründig, 
belehrend und sachlich. 776 Bezüglich des Jazz verurteile der Autor „nicht die Syn- 
kope, sondern nur deren Missbrauch" und fordere von diesem Standpunkt aus 
die „organische Entwicklung einer „deutschen Tanzmusik". Hier gehe es nicht 
darum, „alte überlebte Formen zu pflegen und künstlich am Leben zu erhalten", 
sondern ruhig einmal über den Tellerrand der eigenen Nation zu blicken: „Eine 
Übernahme von Formen, die bei anderen Völkern entstanden sind, ist nicht abzu- 
lehnen, denn wir werden uns wertvollen Anregungen nicht verschließen. Nur 
müssen diese Anregungen in unserem Sinne umgestaltet werden, sie sollen zum 
Anlasseigener schöpferischer Werke werden." 777 Mit jenem Engagement für Fort- 
schritt und gegen übertriebenen nationalen Chauvinismus bezog Stege tatsäch- 



774 Aus der Reichsmusikkammer, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2799 vom 10.08.1939, S.1169 

775 Z.B. in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2772 vom 02.02.1939, S.141 oder Nr. 2774 vom 
16.02.1939, S.210 

776 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2782 vom 13.04.1939, S.510 

777 Stauder zitiert nach Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2782 vom 13.04.1939, S.510 



376 



lieh ein Stück weit Stellung gegen den radikalen Antiinternationalismus aus Par- 
teikreisen, wie er sich zum Beispiel in den regelmäßigen Artikeln von Günther 
Pietsch, Leiter der Gauschulungsburg Stenden der NSDAP, wiederfand: „Die 
größten Verbrecher und Halunken sind die Internationalitätsapostel, sowohl in 
Politik, wie in Wissenschaft, wie in Wirtschaft, wie in Religion und Kultur. Jede 
wahrhaft große Kunst kann nur national sein.", hieß es beispielhaft aus dessen 
Feder. 778 Für die Tanz- und Unterhaltungsmusik hatte Pietsch entsprechend nur 
eine Lösung parat - alte, arteigene deutsche Tänze: „Ein Deutscher wird immer 
in seinen eigenen Tänzen letzte Lebensfreude finden, widerlich aber in dieser 
deutschen Zeit mit ihren gewaltigen reinigenden Stürmen, ja verabscheuungs- 
würdig sind alle jene undeutschen Faxereien, wie Swing und dergleichen. Es er- 
innert einen an längst überstandene Zeiten, in denen man die Glieder in den blö- 
desten Formen verrenkte, wenn man heute in Tanzlokalen im nationalsozialisti- 
schen Reiche plötzlich wieder Urwaldwildheit und übelste Disharmonien aufkrei- 
schen hört." 

Stege dagegen plädierte vorsichtig gegen eine Verteufelung sämtlicher ausländi- 
scher Einflüsse und gegen einen platten Antiamerikanismus, verwies zum Bei- 
spiel auf die Breite des amerikanischen Musiklebens und betonte die Liebe des 
Amerikaners zur Musik. 779 Die „Donkey-Serenade", von der er im Februar 1939 
als das „meistgespielte und meistverlangte Tanzstück des Presseballs" berichtet 
hatte, 780 lobte er im Zusammenhang mit Attributen für eine gute Unterhaltungs- 
musik. 781 Trotzdem griff er gleichzeitig amerikanische Filme aufgrund ihrer Musik 
an, deren öffentliche Vorführung „zuerst wie ein Verrat an unseren eignen Inte- 
ressen" vorkäme, tröstete sich dann aber damit, dass das Ausland im Austausch 
dafür wertvolle deutsche Filme zu sehen bekäme. 782 

Pietsch als Stimme der Völkischen beharrte im Kampf um die Reinheit der deut- 
schen Unterhaltung auf der strengen Distanz zu sämtlichen fremden Einflüssen, 
indem er feststellte: „Der deutsche Musiker hat es gar nicht nötig, fremde Anlei- 
hen aufzunehmen, hat es gar nicht nötig, fremde Tänze zu spielen, die wir oft- 



778 Günther Pietsch: Wache über die Reinheit der Kultur, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2777 vom 
09.03.1939, S.322 

779 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2784 vom 27.04.1939, S.594 

780 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2773 vom 09.02.1939, S.165 

781 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2775 vom 23.02.1939, S.259. Den Erfolg dieses 
Schlagers reflektierte auch der „Film-Kurier" Nr. 17 vom 20.01.1939, S.3 unter der Überschrift 
„Der Erfolg eines Schlagers" 

782 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2775 vom 23.02.1939, S.260 



377 



mals als Dolchstoß in die Fröhlichkeit und Innerlichkeit des deutschen Menschen 
betrachten müssen." 783 Differenzierter hatte sich Peter Raabe anlässlich des Köl- 
ner Swing-Verbotes in einem „Nachruf" geäußert, den Stege auszugsweise zitier- 
te. 784 Swing war für Raabe „Instrumentenquälerei mitsamt bejammernswerten 
Tanzbemühungen", jene „sittenwidrige Taktlosigkeiten" gelte es mittels Erzie- 
hung zu beseitigen, anstatt sich von einem Teil des Publikums den schlechten 
Geschmack diktieren zu lassen: „Dekadente Burschen und kunstseidene Mäd- 
chen, die sich als Publikum aufspielen, sind für uns nicht tonangebend. Unser 
Stilgefühl weicht von dem ihren entscheidend ab. Nicht diese Jugend hat uns un- 
sere Lebensart vorzuschreiben, sondern wir schreiben ihr vor, wie sie zu leben 
hat." Diesen erzieherisch begründeten Angriffen gegen die großstädtische Jugend 
ließ Raabe nun aber die wichtige Einschränkung folgen, dass es zwar gegen den 
„Katzenjammer fremder Völker" gehe, gegen das „Artfremde", „Langweilige" und 
„Unwürdige", dass eine komplette Abschottung gegenüber allem Neuen und jeg- 
lichen internationalen Einflüssen damit nicht gemeint sei: „Den Vorschnellen, 
Hundertfünfzigprozentigen und Griesgrämigen, die kein Urteilsvermögen haben, 
ist damit nicht eingeräumt worden, nun ihre Engherzigkeit wahllos gegen gut ge- 
spielte, musikalisch anregende ausländische Melodien und Tanzlieder zu bewäh- 
ren. Nicht alles, was anders klingt als ,Hänschen klein...', ist leichtgeschürzt oder 
welsch oder vom Übel." 

Mit den Ausführungen Raabes war klar geworden, dass die progressive Unterhal- 
tungsmusikerschaft sich zumindest der partiellen Rückendeckung aus der RMK 
für ihre Bemühungen, eine neue, nicht reaktionäre (aber auch nicht zu moderne) 
deutsche Tanzmusik zu schaffen, sicher sein konnte. In Zuge dieser Bemühungen 
berichtete „Die Unterhaltungsmusik" über eine Veranstaltung des „Arbeitskreises 
für neue Musik" in Frankfurt a. M., den Gerhard Frommel, Dozent an der dortigen 
Hochschule für Musik, leitete. 785 Das kleine Orchester des Reichssenders Frank- 
furt spielte im Rahmen des Arbeitskreises „Werke von Künneke, Fischer, Rust, 
Steinbacher und Meisel", aber auch ausländische Komponisten wie „Cyril Scott 
und Duce [sie] Ellington u.a.m." gelangten zur Aufführung. Der Artikel las sich 
als Aufruf zu einer ernsthaften Auseinandersetzung mit aktueller Tanz- und Un- 



783 Günther Pietsch: Dem völkischen Lebensgesetz folgend!, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2786 
vom 11.05.1939, S.648 

784 Peter Raabe im Westdeutschen Beobachter vom 11.05.1939, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2788 vom 25.05.1939, S.738f. 

785 Um die Unterhaltungsmusik, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2794 vom 06.07.1939, S.908 



378 



terhaltungsmusik, in der laut Frommel „ein unmittelbarer, vitaler Ausdruck unse- 
rer Zeit" erscheine. Bemerkenswert war hier natürlich die relative Akzeptanz 
auch des Nicht-Deutschen als Vorbild, wie sie ideologisch eigentlich unmöglich 
war. Das nämlich hatte Pietsch nun schon mehrfach festgestellt und sollte es nun 
Ende Juli in einem der schwülstigsten Leitartikel in der gesamten Geschichte der 
Zeitschrift einmal mehr bestätigen. In einem Text zum „Tag der Deutschen 
Kunst", der in seinem Finale auf dem geradezu inflationären Gebrauch der Worte 
„Waffen" und „Kampf" aufgebaut war, hatte er festgestellt: „Es musste deshalb 
eine der ersten Aufgaben des Nationalsozialismus als dem Ausdruck der deut- 
schen Seele sein, die Freiheit auch auf dem Gebiete der Musik dem deutschen 
Menschen zu erringen und alles Minderwertige auszureißen. (...) So kann das 
deutsche Volk in diesem Kampfe auch nur seine deutschen Waffen gebrauchen. 
(...) Der Waffenmeister dieser heimlichen deutschen Waffen ist der deutsche Mu- 
siker, er hält treue Wacht über dieses große herrliche Erbe." 786 Hier hatte der 
„Arbeitskreis" einen deutlich anderen Weg aufgezeigt. Doch nicht nur dies war 
bemerkenswert, sondern vor allem auch die Tatsache, dass sich seitens der aka- 
demischen Musikwissenschaft der Unterhaltungsmusik genähert wurde, ohne de- 
ren Bedeutung als rein profane Angelegenheit zu relativieren. Die Forderung der 
Unterhaltungsmusiker nach künstlerischer und gesellschaftlicher Anerkennung 
entsprechend ihrer immer wichtiger werdenden Rolle im „kulturellen und zivili- 
sierten Leben" und nach einem der Realität adäquaten „Platz im Musikgesche- 
hen" 787 fand immer deutlicheren Widerhall. 

Im Zusammenhang mit der Vorstellung konträrer Positionen zum Thema „Schla- 
ger" zitierte Stege als ein weiteres Zeichen, dass er um Differenzierung und Fort- 
schritt bemüht war, unter anderem die Berliner „Musikwoche". Dort hatte sich 
Musikkritiker Hans Scherer klar auf die Seite des modernen rhythmischen Tanz- 
schlagers gestellt und scheute sich dabei nicht, das Wort „Jazz" in positiver Kon- 
notation in den Mund zu nehmen: „Wir kommen jetzt zum ,Jazz'. Die alte Polemik 
können wir uns ersparen. Wir meinen nicht Jazz im Sinne von Negermusik, son- 
dern den Rhythmus und die Synkopen. Das sind Dinge, die viele Menschen von 
heute wirklich brauchen. Sie erfrischen wie ein Bad. Scharfer Rhythmus ist etwas 
sehr Gesundes. Es gibt wohl hin und wieder Leute, die drohend den Zeigefinger 
erheben. Die sterben aber mit der Zeit aus. (...) Aber Rhythmus und Synkope im 



786 Günther Pietsch: Leitartikel, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 1002 vom 27.07.1939, S.1001f. 

787 Josef Tomandl: Prof. Dr. Paul Graener und die Unterhaltungsmusik, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2794 vom 06.07.1939, S.909 



379 



Foxtrot als Tanz gehören zur Gebrauchsmusik und sind, am rechten Platz, abso- 
lut zu verteidigen. Es wird nicht zu ändern sein, dass die jungen Menschen heute 
lieber dreimal Foxtrot tanzen als einmal Walzer." 788 Die Tatsache, dass Stege die- 
se Zeilen unkommentiert vorstellte, kann zumindest als eine Bewegung in Rich- 
tung der Akzeptanz moderner Klänge gewertet werden. 

In einer unerwarteten Deutlichkeit unterstrich Stege seine musikpolitische Positi- 
on in klarer Distanz zur völkischen Antimoderne, mit deren Pamphleten gegen 
Tanzmusik und Schlager er sich im letzten Augustheft 1939 in beinahe streitlus- 
tiger Laune auseinander setzte. Ein ausführliches Zitat aus der NSKG/KdF- 
Zeitschrift „Volkstum und Heimat" über die Herkunft des Jazz, in dem der für 
seine Anti-Jazz-Aktionen berüchtigte Musiklehrer Max Merz 789 resümiert hatte, 
Jazz sei nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten zu beurteilen, sondern als „An- 
zeichen eines Generalangriffs artfremden Blutes auf die Geistes- und Seelenhal- 
tung der weißrassigen Völker (...) durch die (...) Anwendung zermürbender geis- 
tig-seelischer Reizmittel und Rauschgifte" 790 zu verstehen, konfrontierte Stege 
mit folgenden Fragen: „Ist aber .moderne' Tanzmusik nur deshalb verwerflich, 
weil sie modern ist? Soll Fortschritt gleichbedeutend mit Entartung sein? Ist ,gut' 
nur das erprobte Alte? Liegt nicht die Gefahr vor, dass jede Entwicklung der 
Tanzkomposition durch Vorurteile und Missdeutungen unterbunden wird?" 791 
Doch nicht genug mit diesem eisigen Plädoyer der Praxis gegen die Utopie der 
völkischen Antimoderne, jetzt präsentierte Stege eine Leserzuschrift, in der ein 
Kapellenleiter über ein „aufschlussreiches" Erlebnis mit einem NS-Führer berich- 
tete: „Nachdem wir eine Tanzserie gespielt hatten, rief mich ein NS- 
Formationsführer an seinen Tisch und beklagte sich darüber, dass diese Musik 
unerwünscht und undeutsch wäre. Ich erklärte natürlich, dass es sich dabei um 
rein deutsche Tanzmelodien handelte." Klar ist, dass eine solche Episode kein 
Einzelfall gewesen sein konnte und schon so mancher Musiker in Ermangelung 
klarer Gebote und Verbote und in Anbetracht verschiedener Publikums- und Ar- 
beitgeberpräferenzen in Probleme mit sich als nationalsozialistisch definierenden 
Gästen geraten war. Der Leserbriefschreiber hatte nun eine „lange, aber immer- 



788 Hans Scherer in der Berliner Musikwoche 26/1939, zitiert nach: Fritz Stege, in: Die Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2801 vom 24.08.1939, S.1242 

789 Merz reiste in Begleitung einer Rausschmeißer-Truppe durch das Reich und hielt Vorträge gegen 
Jazz und „Swingmanieren". Kater 1995, S.283 

790 Max Merz in Volkstum und Heimat (Kampfschrift für nationalsozialistische Kulturarbeit), zitiert 
nach Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2802 vom 30.08.1939, S.1277 

791 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2802 vom 30.08.1939, S.1277 



380 



hin harmonische Diskussion mit dem Herrn" geführt und dabei eine Lanze für die 
moderne Tanzmusik gebrochen: „Im Verlauf der weiteren Unterredung setzte ich 
auseinander, dass es für den modernen Menschen keinen Fortschritt bedeute, 
krampfhaft nur das althergebrachte zu pflegen, und sich jeglichem Neuen zu ver- 
schließen. Meiner Ansicht nach sei wertvolle neue Tanzmusik ein Spiegel der 
heutigen Zeit mit den Errungenschaften der Technik und Erfindungen auf allen 
Gebieten." Stege würdigte die Aussage des Lesers, indem er den Gedanken einer 
Schaffung „neuzeitlicher guter Tanzmusik" aufgriff. Dazu habe auch der „SA- 
Mann" Stellung bezogen und die „Rückkehr zum Volkstum als einzig gangbaren 
Weg" erkannt: „Eine wirklich frohe Tanzstimmung ist erst dann wieder möglich, 
wenn tausend jüdische und exotische Notenblätter verstauben und dafür reine, 
helle, deutsche Melodien, ein sonniges Lied oder auch der Lebensrausch des 
deutschen Walzers eingetauscht werden." 792 Doch sah Stege in dieser Form der 
Reaktion bestimmt nicht die Zukunft der deutschen Tanzmusik, wobei er sich ge- 
schickt auf die Reichsjugendführung (RJF) berufen konnte: „So wenig wie das 
Volkslied ein Produkt des Konzertsaals ist, sowenig kann der Volkstanz in der 
großstädtischen Tanzdiele heimisch werden." 793 



4.2.15 Kulturkampf gegen England: Tanzmusik zu Kriegsbeginn 

Steges „Kulturpolitische Wochenschau" der letzten Friedensausgabe der „Unter- 
haltungsmusik" hatte eine recht klare Position als Kontrapunkt zum radikalen 
Antimodernismus völkischer Prägung eingenommen und ein Bekenntnis zu Fort- 
schritt und Rhythmus in der deutschen Tanzmusik aufgezeigt. Eine Konkretisie- 
rung dieser Linie blieb angesichts der veränderten politischen Weltsituation zu- 
nächst jedoch aus. Zwar war das mit Kriegsbeginn erlassene Tanzverbot nach 
den schnellen Erfolgen des „Blitzkriegs" im Osten bereits seit Oktober wieder 
aufgehoben worden, die Toleranzgrenze für moderne, vor allem natürlich engli- 
sche Musik war nun allerdings erneut deutlich gesunken: Nicht „jede Art würde- 
loser Tanzmusik wie vor dem Krieg" sei wieder zugelassen, was zu dicht am Le- 
ben der Westmächte stehe, dürfe keinesfalls gespielt werden, so ließ Stege jetzt 
verlauten und gab einen klaren antienglischen Kurs an, den er auch bezüglich 
der Anglizismen im Anzeigenteil der Zeitung demonstrativ angewandt sehen woll- 



792 Der SA-Mann vom 10.07.1939, zitiert nach Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2802 
vom 30.08.1939, S.1277f. 

793 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2802 vom 30.08.1939, S.1278 



381 

te. 794 Angesichts der Tatsache, dass es deutsche Kapellen gäbe, die nach wie vor 
englische Schlager und englische Refrains im Repertoire hätten, adressierte Ste- 
ge sogar eine eindringliche Drohung an jene Musiker, man würde sie „über ihre 
nationale Haltung eindringlicher belehren", als dies „mit Wort und Schrift ge- 
schehen" könne. 795 

An einer solchen Ignoranz einiger Musikern gegenüber politischen Fragen hatten 
sich die Kollegen vom „Deutschen Podium" schon längere Zeit gestört. In diesem 
Sinne beschwerte sich zum Beispiel Hanns Ludwig Kormann, dass „manche Ka- 
pellenleiter scheinbar mit geschlossenen Augen an der Entwicklung der letzten 
Jahre vorbeigegangen" seien und von einem „kulturpolitischen Problem" nichts 
wissen wollten. 796 Unter dem Vorwand, „nicht englisch, sondern amerikanisch" zu 
singen, würden immer noch englische Texte eingeschmuggelt. Besonders hatte 
man es auf einen im Berliner Westen aktiven Kapellenleiter abgesehen, der als 
„wurzelloser Außenseiter" immer noch seine „englisch-Songs" schamlos herun- 
terdudele und so den deutschen Staate mit „englisch-jüdischer Nuttenstall- 
Kultur" verhöhne. 797 

„Gedankenlose Volksgenossen", wie jener, der immer noch lautstark englische 
Schallplatten abspielen lasse, obschon die „kein einziger" mehr hören wolle, und 
damit auch die Nachbarn belästige, wurden eindringlich ermahnt. 798 Im Tanz ging 
es nun wieder um „Takt" und „Haltung", Dreiviertel- und Marschtakte sollten 
wieder den Ton angeben. Ausländische Importe seien durch einheimische Musik 
zu ersetzen, so zitierte Stege eine Reihe von Forderungen an die deutschen Mu- 
siker: „Bietet gute deutsche Unterhaltungsmusik, spielt schöne deutsche Melo- 
dien, bevorzugt lustige deutsche Musik, wählt reizende deutsche Schlager, das 
Publikum wird dankbar sein und auf importierten Kitsch und Knatsch gern ver- 
zichten!" 799 Den Verweis auf individuelles „Fingerspitzengefühl" 800 anstatt Verzicht 
auf Fröhlichkeit und „Trauerstimmung" hatte auch das „Deutsche Podium" klar 



794 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2808 vom 12.10.1939, S.1370ff. 

795 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2809 vom 18.10.1939, S.1388 

796 Hanns Ludwig Kormann: Aber noch weiteres sah ich..., in: Das Deutsche Podium Nr. 41 vom 
13.10.1939, S.5f. 

797 Hans Brückner: Wurzellose Außenseiter, in: Das Deutsche Podium Nr. 41 vom 13.10.1939, S.6 

798 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 281 1 vom 02.1 1 .1939, S.1421 

799 „Kulturpflege in Stadt und Land", in: Der Fremdenverkehr, Amtliches Organ des Reichsfremden- 
verkehrsverbandes vom 21.10.1939, zitiert nach Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2812 vom 09.11.1939, S.1432 

800 Hanns Ludwig Kormann: Unterhaltungsmusik in ernster Zeit, in: Das Deutsche Podium Nr. 38 
vom 22.09.1939, S.1f. 



382 



formuliert: „Das deutsche Volk hat bei allem Ernst unserer Zeit keinen Anlass 
zum Trübsalblasen, und die heitere Musik braucht nicht ausgeschaltet zu wer- 
den." 801 

Wolfgang Helmuth Koch, Landesleiter der RMK in Essen, hatte Anfang November 
1939 per Rundschreiben eine Reihe von „Richtlinien für die Gestaltung der Tanz- 
und Unterhaltungsmusikfolgen" bekannt gegeben. „Wegen ihrer grundsätzlichen 
Bedeutung" für die mit der kriegsbedingten Unsicherheit konfrontierten Musiker 
hatte sich die Schriftleitung der „Unterhaltungsmusik" zu einer Veröffentlichung 
entschlossen. 802 Jene „Richtlinien" trugen nicht den Charakter offizieller RMK- 
Anweisungen, konnten jedoch als Kursansage verstanden werden und kamen als 
solche wohl auch nicht ungelegen. Koch formulierte als Ziel die „Verwirklichung 
einer artgebundenen neuen Geselligkeit" auf der Grundlage der nationalsozialisti- 
schen Weltanschauung unter dem Motto: „Sage mir, welche Tanzmusik ein Volk 
sich gibt und welche Unterhaltungsmusik bei ihm ,zu Hause' ist, und ich will Dir 
sagen, welch Geistes dieses Volk ist." Er verstand seinen Aufruf angesichts der 
äußeren Bedrohung als „Appell an das Gewissen" aller Musikschaffenden und 
wollte mittels der Aufstellung einiger „Grundregeln" für die Durchsetzung „eines 
artbetonten, d.h. im besonderen gesunden und sauberen Stils in der Tanz- und 
Unterhaltungsmusik" kämpfen. Koch forderte ein klares Präferieren deutscher 
Kompositionen, ergänzt um die Tanzweisen befreundeter Völker, wohingegen 
Produktionen feindlicher Nationen absolut unerwünscht seien. Tanzmusik müsse 
„artgemäß" sein und „dem deutschen Empfinden" entsprechen, was konkret ein 
„natürliches Verhältnis zwischen Melodie, Harmonie und Rhythmus" bedeute, so 
dass also Jazzmusik, die den Rhythmus ja „unnatürlich" überbetone, als „un- 
deutsch" „auszuschalten" sei. In jedem Fall sei die „Hot"-Spielweise und der 
Swingtanz unbedingt zu unterlassen. Die „Wiederherstellung des Primats der Me- 
lodie" solle die Schlaginstrumente zugunsten der Streicher einschränken. 

Der Kriegszustand mit England, der schnell eine intensive Ausdehnung auf kultu- 
relles Terrain erfahren hatte und sich dort zu einem regelrechten „Kulturkampf" 
ausweitete, hinterließ deutliche Spuren im unterhaltungsmusikalischen Reper- 
toire. Die jahrelange intensive Befruchtung der deutschen Tanzmusik mit engli- 



801 Hans Brückner: Fragen und Antworten, in: Das Deutsche Podium Nr. 38 vom 22.09.1939, S.2f. 

802 „An die deutsche Tanz- und Unterhaltungsmusikerschaft!", in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2812 
vom 09.11.1939, S.1434ff. 



383 



sehen Stilelementen, mit musikalischen und rhythmischen Innovationen, der jah- 
relange Musikaustausch und die nicht zu unterschätzende Gastspielkultur waren 
zwar vielen „völkisch" denkenden Kulturpolitikern schon immer ein Dorn im Auge 
gewesen, doch war diese Form der „Internationalität" gerade auf dem tanzmusi- 
kalischen Sektor schlichtweg Realität. Zu dem nun kriegsbedingt erzwungenen 
Wegfall englischer Tanzmusik kam die problematische Differenzierung zu einer 
zwar englischsprachigen, aber amerikanischen und damit (noch) akzeptierten 
Musik. 

Hinter den „Modetollheiten" englischer Musik stecke nichts weiter als „jüdischer 
Schachergeist", 803 so das gängige Argumentationsmuster: England als das „perfi- 
de Albion", die Engländer als die „Juden unter den Ariern", Hot- und Swingmusik 
als „jüdisch-englische" Produktion - ob englische Musik denn nun „von einem 
Engländer oder von jüdischen Notenschmierfinken zusammengemixt" werde, 
stand aufgrund dieses Gleichsetzungsmusters gar nicht mehr im Vordergrund. 804 
Alf Nestmann schickte sich sogar an, einen der zentralen antibritischen Kampf- 
begriffe des Jahres 1940 in aller Ausführlichkeit zu erklären: Etymologisch be- 
deute „Plutokratie" die „Herrschaft der Unterwelt, des Todes, des Reichtums", 
England sei das „Reich der Unterwelt", „Juda" das „Reich des Todes", in dem 
„Geld und Geldesmacht" angebetet werde: „Verlordete Juden - Verjudete, engli- 
sche Lords. Ein Wort trifft die Herrscher der Unterwelt, des Todes: Plutokra- 
ten." 805 Von Herkules bis Prometheus, von den Tantalusqualen bis zum Augias- 
stall - Nestmann bedient sich mit faszinierendem Eifer der ganzen Bandbreite 
der griechischen Mythologie, um das bevorstehende „Ende der Plutokraten" 
schmuckreichst zu formulieren: „Der Herkules unseres Jahrzehnttausends ist an 
der Arbeit: er macht keine halbe Arbeit: er bändigt nicht nur, er vernichtet den 
Cerberus, den englisch-jüdischen Geldsacklord; er räumt den vermisteten Augi- 
asstall aus; er befreit den gefesselten Prometheus, das deutsche Volk. Er ent- 
thront die Herren der Unterwelt, er vernichtet sie und ihre Unterwelt, das Unter- 
menschentum. Er öffnet die Reiche des Lichtes (...). Wir Musiker wollen dabei 
mithelfen." In einer solch verworrene Rhetorik von Licht und Dunkelheit, Gut und 
Böse, Recht und Unrecht manifestierte sich eine eigentümliche Mischung aus bil- 



803 Carl Heinzen: Unsere italienischen Freunde, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2824 vom 
01.02.1940, S.88 

804 Wolf Kellerbauer, in: Völkischer Beobachter (Münchner Ausgabe) vom 12.01.1940, zitiert nach 
Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2823 vom 25.01 .1940, S.70f. 



384 



dungsbürgerlichem Antikenkult und kulturchauvinistischem Sendungsbewusst- 
sein, die im Feindbild England (kurz zuvor noch im Reigen der europäischen Kul- 
turnationen voll akzeptiert) ihre Projektionsfläche fand. Ohne die Bindung an ein 
Volkstum, nicht fähig zur Produktion echter Kulturwerte, seit jeher lediglich 
Nutznießer der eigentlichen europäischen Kulturnationen Deutschland und Ita- 
lien: Der Weg Englands in die kulturelle Bedeutungslosigkeit sei vorgezeichnet 
und werde sich nun im Krieg zeigen. Mit solch unangenehmem Pathos schmückte 
nun immer wieder auch Chefredakteur Arthur von Gizycki seine zeitpolitischen 
Leitartikel aus, in denen das Thema Musik und die Belange der Musiker inzwi- 
schen fast nur noch als Konsequenz aus weltanschaulichen Feststellungen ange- 
sprochen wurden, und verherrlichte stattdessen ausführlich den Kampf der „al- 
leinigen Wahrheit" gegen englische „Lüge und Betrug". 806 

Auch Stege ließ war von der kulturkämpferischen anglophoben Stimmung mitge- 
rissen und ließ keine Gelegenheit ungenutzt, auf den angeblichen „völligen Zu- 
sammenbruch" des englischen Kulturlebens hinzuweisen und den dortigen Miss- 
ständen die „kulturgesicherte Haltung" Deutschlands entgegenzustellen, 807 in der 
Kunstschaffen und Kunstleben, Entspannung und Erheiterung auch im Krieg in 
voller Blüte stünden. Nicht zu jener „Erheiterung" gehörten dagegen „englische 
Schallplatten", gegen die nun auch das OKW unter Berufung auf die Reichsmu- 
sikprüfstelle (RMPS) eingeschritten sei. 808 Es handelte sich dabei unter anderem 
um zwei Platten von Fud Candrix und eine von Teddy Stauffer, wobei die Titel 
wegen „übertriebener Hotmusik" von der RMPS verboten worden waren, was nun 
über das OKW den einzelnen Wehrmachtsteilen bekannt gegeben wurde. 809 Die 
Tatsache, dass hier das OKW als Transmissionsriemen für die Entscheidungen 
der RMPS fungierte, spricht für die Notwendigkeit der Verbreitung solcher Anord- 
nungen im Machtbereich der Armee. Die entsprechenden Titel, nämlich 
„Shadrack" von Robert Mac Gimsey, „Two left feet" von R. Gordon sowie „Frankie 



805 Alf Nestmann: Musiker kennt Plutokrat!, in: Die Unterhaltungsmusik im Kriege!, in: Die Unter- 
haltungsmusik Nr. 2833 vom 04.04.1940, S.301 

806 Arthur von Gizycki (Arkadjew): Lüge und Betrug stehen auf ihren Fahnen - Wir siegen in der 
Wahrheit, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2846 vom 04.07.1940, S.615 

807 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2824 vom 01 .02.1940, S.86f. 

808 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2826 vom 15.02.1940, S.123ff. 

809 Veröffentlicht in der Deutschen Militärmusikerzeitung 4/1940, wiedergegeben bei Fritz Stege, in: 
Die Unterhaltungsmusik Nr. 2826 vom 15.02.1940, S.123ff. 



385 



and Johnny" tauchten dann entsprechend in der zweiten Liste „unerwünschter 
Musik" vom April 1940 auf. 810 



4.2.16 „Reinheit und Sauberkeit" statt Differenzierung 

Trotz bestehender Verbote und trotz der omnipräsenten Anfeindungen gegen 
England, konnte es bei einer Überprüfung von musikalischen Darbietungen in 
Gaststätten nach wie vor passieren, „überraschende Feststellungen" machen zu 
müssen. Bei einer Kontrolle in Düsseldorf war man nicht nur mit dem Vortrag 
von Werken jüdischer Autoren, sondern sogar mit „englischen Swings und 
Songs" konfrontiert worden, was sofort einen empörten öffentlichen Aufruf in der 
„Rheinischen Hotel- und Wirtezeitung" mit der Androhung „schärfster Maßnah- 
men" nach sich zog. 811 

Mit dem Beginn des Westfeldzuges im Mai 1940 war der Krieg in eine neue Phase 
eingetreten, deren Ernst auch ein vorübergehendes Ende von „Tanzlustbarkeiten 
und sonstigen Vergnügungen" nach sich zogen. 812 Generell sollte die bloße Tanz- 
musik zugunsten „höherwertiger" Unterhaltungsmusik im öffentlichen Vortrag 
klar zurücktreten, vor allem natürlich die „Jazzmusik und ihre Ableger deutscher 
Prägung" galten aktuell als nicht mehr zeitgemäß: „Innere Reinheit und Sauber- 
keit" sei „oberstes Gesetz" deutschen Musiklebens im Kriegsjahr 1940, so dass 
der Jazz weniger denn je eine Daseinsberechtigung habe, stellte Stege fest. 813 
Und doch ärgerte ihn die „Subjektivität" und Undifferenziertheit der meisten Au- 
toren, die sämtliche „Fortschritte und Besserungen" der letzten Jahre ignorie- 
rend, immer noch auf den „Jugendsünden" der Tanzmusik herumritten. Weiter 
kommentierte er die scharfen Angriffe in „Westermanns Monatsheften" (Septem- 
ber 1940) aus der Feder des bereits bekannten Volksliedforschers Max Merz 
nicht, der die „Verseuchung durch den Jazz" durch Vergnügungsbetriebe, Film 
und Rundfunk 814 angeprangert und unter dem Aspekt einer „geistigen Hygiene" 
„einschneidende und durchgreifende behördliche Maßnahmen" verlangt hatte. 



810 Veröffentlich in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2837 vom 03.05.1940, S.414 

811 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2836 vom 25.04.1940, S.385ff. 

812 Essener Nationalzeitung vom 21.05.1940, zitiert nach Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2842 vom 06.06.1940, S.526f. 

813 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2856 vom 12.09.1940, S.850ff. 

814 „Was diese [Film und Rundfunk] allein der deutschen Menschheit an widerlicher Jazzmusik ver- 
mitteln, genügt, um jeden guten Geschmack, jedes volks- und artsichere Gefühl zu unterminie- 
ren..." Max Merz, in: Westermanns Monatshefte, September 1940 



386 



In der „Unterhaltungsmusik" schickte sich Franz Götzfried an, Wortführer härtes- 
ter Angriffe gegen die Rhythmik einer „jüdisch-negroiden Jazzmusik" zu werden. 
In einer verworrenen „psychologischen Auseinandersetzung" mit jenem „kultur- 
politischen Problem" stellte er ein ominöses „blutsmäßig bedingtes" rhythmisches 
Empfinden gegen die übersteigerten Reize der „negroid" beeinflussten „jüdisch- 
englischen ,Hot- und Swingmusik'". 815 Je „gesünder" man mit dem eigenen Volks- 
tum „verwurzelt" sei, desto stärker seien „Ablehnung und Widerwille gegen diese 
Art von Musik" ausgeprägt. Auch für den dieser Argumentation zufolge unge- 
wöhnlichen Erfolg jener Musik hatte er eine Erklärung parat: Degeneration habe 
die Abwehr geschwächt und die „Gefahr der Gewöhnung" ein Übriges getan: „Das 
haben bis in die letzte Zeit hinein einzelne Tanzkapellen oder völlig der Hotmusik 
verschriebene Tanzmusiker auch bei uns bewiesen." Zum Argument der rassi- 
schen Inkompatibilität der Jazzmusik gesellten sich nun auch die bekannten Ver- 
schwörungstheorien von der geplanten Zerstörung der deutschen Kultur durch 
die Juden und erfuhren ihre Verstärkung durch den Krieg; denn jetzt war auch 
die Rede von der „aktenmäßig" erwiesenen „Assistenz des Secret Service", der 
„Kartoffelkäfer" in Form von „rhythmischen Veitstänze und Klangeinneblungen 
süß-säuselnder Liedequilibristen" auf den „geistigen Nährboden des deutschen 
Musiklebens" losgelassen habe. 816 Stege nahm diese „Erkenntnis" mit marginaler 
Kommentierung wahr, wobei man sich nicht sicher sein kann, ob er sie wirklich 
ernst nahm, wenn er schrieb: „Also der Jazz ist das geistige und seelische 
Kampfmittel des Secret Service - und diese Erkenntnis sollte allen denen zu den- 
ken geben, die noch immer unentwegt an dieser Musikausübung festhalten." 817 
Generell hielt sich Stege in Sachen Jazz und Tanz mit eigenen Statements weit- 
gehend zurück, denn angesichts deutlich schärfer gewordener Kampfansagen 
war ihm klar geworden, dass für eine differenzierende Diskussion momentan 
nicht der passende Zeitpunkt zu sein schien. Die zitierten Stimmen ließen kaum 
mehr Raum für ein konstruktives Aber und widersprachen dabei klar den noch zu 
Friedenszeiten an dieser Stelle oft vorgebrachten Ehrenrettungen für moderne 
Gesellschaftstänze und zeitgemäße Rhythmik. So hatte jetzt zum Beispiel Karl 
Hannemann die Fronten klar aufgezeigt: „Auf dem Gebiet des Tanzes geht es um 
eine nationalsozialistische Entscheidung: entweder Gemeinschaftstanz oder Jazz, 



815 Franz Götzfried: „Am Anfang war der Rhythmus". Psychologische Auseinandersetzung mit einem 
kulturpolitischen Problem, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2859 vom 03.10.1940, S.921 ff. 

816 Wilhelm Mattes: Die musikalische Betreuung des Soldaten, in: Die Musik, November 1940 

817 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2866 vom 21.11.1940, S.1089f. 



387 



entweder arteigen oder artfremd, entweder Gemeinschaft oder Einzelmensch, 
entweder völkisch aufbauend oder zersetzend. Eine Vermischung von deutschem 
Gemeinschaftstanz und Jazz ist ebenso unmöglich, wie die von Nationalsozialis- 
mus und den zersetzenden internationalen Kräften. Diese beiden Welten stehen 
sich unversöhnlich gegenüber. Nur eines gibt es zwischen ihnen: Kampf auf Le- 
ben und Tod!" 818 Unter Hinweis auf die Bedeutung des Tanzes „für die Gatten- 
wahl" wurde zudem klar auf den Zusammenhang mit der „Rassefrage" verwie- 
sen: „Die artfremden Bewegungen nach undeutschen Rhythmen und Melodien 
sind entscheidender auf die rassische Haltung des Menschen, als das, was er 
darüber nur hört und liest." Gegen den infektiösen „Jazzbazillus", den „geistigen 
Vergiftungsprozess artfremden Ursprungs", wurde inzwischen immer häufiger in 
seiner „biologischen" Dimension angegangen. 819 

Dass nur Walzer, Rheinländer und Polka arteigene Tanzformen seien, dem hatten 
Stege und andere Musikkritiker so oft widersprochen, waren für Tango und Fox- 
trott eingetreten und hatten dabei vor einer Inflation des Jazzbegriffs gewarnt. 
Inzwischen schien Stege der eindeutigen und kompromisslosen Haltung Hanne- 
manns nichts entgegenzusetzen: „Der Jazz zieht eine Trennungslinie durch unser 
Volk. Denn der instinktsichere Mensch aller Berufsschichten tanzt Walzer, Rhein- 
länder und Polka, aber beim Jazz kann er nicht mitmachen. Er spürt auch (...), 
dass Uniform und Jazz einander ausschließen, weil soldatische Haltung und das 
,Weiche-in-die-Knie-Gehen' unüberbrückbare Gegensätze sind." 820 Fast schien es, 
als wolle sich Stege nun überhaupt nicht mehr festlegen, wenn er einmal dem 
Jazz als „städtischem Produkt" eine gewisse Berechtigung zusprach, 821 dann wie- 
der den Kampf gegen die „Einflüsse des Jazz" zugunsten einer „echten national- 
sozialistischen Musikkultur" feierte 822 und den Jüngern eines „rassisch- 
gebundenen nordisch-germanischen Musikempfindens" ein Forum bot. 823 Auch 
die Tanzmusik müsse laut Stege eine „innere, ethische Beziehung zur Gegen- 
wart" entwickeln, so dass ein Musiker, der sich noch immer „an der Emigranten- 



818 Karl Hannemann, in: Der Tanz vom 15.11.1940, zitiert nach Fritz Stege, in: Die Unterhaltungs- 
musik Nr. 2871 vom 28.12.1940, S.1224ff. 

819 Max Merz zitiert im „Neuen Wiener Tagblatt" vom 05.04.1941 

820 Karl Hannemann, in: Der Tanz vom 15.1 1 .1940 

821 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2878 vom 13.02.1941 , S.146f. 

822 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2879 vom 20.02.1941 , S.179f. 

823 Derartige „kulturpolitische Aufklärungsarbeit" hatte Otto zur Nedden geleistet, über dessen Vor- 
trag in Weimar die „Musikwoche" vom 04.01.1941 berichtet hatte. Fritz Stege, in: Die Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2880 vom 26.02.1941, S.207ff. 



388 



musik Amerikas, an Hot-Manieren und anderem Zeug" ergötze, in Zukunft mit 
„handgreiflicher Deutlichkeit" über seine Pflichten belehrt werde. 824 
Wenig beeindruckt zeigten sich trotz dieser harten Linie übrigens viele der Neu- 
erscheinungen amerikanischer Tanzmusik, die weiterhin ein breites Publikum zu 
haben schien. Der Musikverlag D. Rather (Sikorski) warb beispielsweise für „ef- 
fektvolle, modern-rhythmische Klavier-Soli" wie das der „Dancing Micky-Mouse", 
„Raindrops" oder mit der bekannten „Moonlight-Serenade". 825 



4.2.17 Mit Werner Egk und neuem Selbstbewusstsein 

Mit der Ernennung Werner Egks im Juli 1941 zum neuen Leiter der Fachschaft 
Komponisten in der RMK 826 war der konservative Paul Graener durch einen Mann 
ersetzt worden, der sich als Anwalt der zeitgenössischen Tonsetzer und als Be- 
fürworter des „Neuen" und des „Leichten" in der Kunst verstand. Schon vor dem 
Krieg hatte er an die zeitgenössische Musik die conditio sine qua non gestellt, 
dass man sie in einer KdF- Veranstaltung aufführen können müsse, deren Publi- 
kum sich in den seltensten Fällen für schwere Musik begeistern konnte. 827 Stege 
widmete seiner Amtseinführung viel publizistische Aufmerksamkeit und betonte 
dabei die begrüßenswerte Fähigkeit Egks, sich in die Stilwelt der modernen Un- 
terhaltungsmusik einzufinden, wobei er unter anderem an die „Jazzklänge und 
Tangorhythmen" der Troll-Szenen aus der Oper „Peer Gynt" erinnerte. 828 
Stege sah in dieser Personalentscheidung endlich wieder einen klaren Schritt in 
Richtung der Aufwertung der Unterhaltungsmusik im Reigen der Künste getan 
und betonte, dass die Parole von heute nicht mehr hohe oder niedrige Kunst, 
sondern „deutsch oder undeutsch" heiße: „Und dass wir alles Undeutsche - das 
heißt: alles, was nicht artgemäß und lebenswert ist - weit von uns weisen, ist 
eine Selbstverständlichkeit. Unsere Kameraden im Felde sollen die Gewissheit 
haben, dass wir in unserer Heimat mit gleichem Ernst kämpfen, um unlautere 
künstlerische Regungen zu unterdrücken und den .Bolschewismus in der eigenen 
Brust' (wie Hans Hinkel sich einmal ausdrückte) mit Stumpf und Stiel auszurot- 
ten. Die Freiheit der deutschen Kunst (auch der Unterhaltungsmusik) liegt in der 



824 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2885 vom 03.04.1941 , S.352f. 

825 halbseitige Anzeige, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2874 vom 16.01 .1941 , S.45 

826 Arthur von Gizycki (Arkadjew): Werner Egk. Leiter der Fachschaft Komponisten, in: Die Unter- 
haltungsmusik Nr. 2896 vom 04.07.1941, S.618f. 

827 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2721 vom 10.02.1938, S.156f. 



389 



Reinigung ihres künstlerischen Wesens und in der Wachsamkeit über ihre stil- 
und artgemäße Ausführung." 829 

Das neue Selbstbewusstsein der Unterhaltungsmusik manifestierte sich bildhaft 
und blumig in einem Leitartikel von Franz Götzfried in der ersten Novemberaus- 
gabe 1941. 830 Unter dem Motto „Wir bauen mit an einem Dom" wurde der „wert- 
vollen Unterhaltungsmusik" ein wichtiger Platz „neben den unvergänglichen 
Schöpfungen der hohen Kunst" zugewiesen worden: „Echte, gute und wertvolle 
Unterhaltungsmusik aber nährt ihre Wurzeln immer aus dem ewig fruchtbaren 
Boden arteigenen Volkstums, und nur solche Unterhaltungsmusik, gleichgültig ob 
konzertanter oder tänzerischer Natur, hat bei uns Lebensrecht. Sie hilft mit, den 
Dom zu bauen, der in klingendem, weitgeschwungenem Bogen (...) den lichten 
Zukunftsaltar unserer Musen umschließen soll." Als herausragende Beispiele für 
Musiker, die an der „politischen und kulturpolitischen" Erziehungsarbeit am 
„deutschen Menschen" beteiligt seien, nannte Götzfried die typischen Vorzeige- 
stars Barnabas von Geczy, Frederick Hippmann und Ottomar Schumer. Dagegen 
stellte er jene, „die immer noch nicht kapiert haben, dass bei uns ,Hot-, Swing- 
und sonstige jüdisch-englisch-amerikanische Niggermusik' längst ausgespielt ha- 
ben". Hier werde es „Zeit, dass sie die Zeichen unserer Zeit langsam verstehen 
lernen", auch wenn es sich um „sogenannte prominente Vertreter der Unterhal- 
tungsmusik" handele. „Erzeugnisse von der Art einer [sie] ,Tiger-Rag' und ähnli- 
che neueren Datums" sowie die Nachäffung alles „Fremdländisch-Jüdischen", 
auch wenn es „mundgerecht" daherkomme, als „artfremde Pseudokultur" abzu- 
lehnen, sei angesichts der hohen Verantwortung, die er trage, unbedingte Pflicht 
des Unterhaltungsmusikers: „Millionen deutscher Menschen hören täglich in un- 
seren Gaststätten, im Rundfunk, im Tonfilm Unterhaltungsmusik, und so ist ohne 
weiteres ersichtlich, welche hohe Verpflichtung und Verantwortung der deutsche 
Unterhaltungsmusiker und ebenso der Komponist unterhaltsamer Musik in mu- 
sikkultureller Hinsicht trägt." 

Der „musikpolitische Situationsbericht" Steges knüpfte an jene Mahnung an und 
resümierte stolz den „weiten Weg der Entwicklung" der Unterhaltungsmusik als 
Gattung, „der am Anfang ihrer Laufbahn vor Jahrhunderten von völliger Missach- 
tung bis zu dem gegenwärtigen Ansehen" führe: „Noch niemals war die wertvolle 

828 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2899 vom 15.08.1941 , S.705 

829 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2902 vom 25.09.1 941 , S.806 

830 Franz Götzfried: Wir bauen mit an einem Dom. Zeitgemäße Betrachtungen, in: Die Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2902 vom 06.1 1 .1941 , S.875f. 



390 



Unterhaltungsmusik so begehrt wie heute, noch nie durfte sie sich einer derarti- 
gen Anteilnahme und Förderung seitens maßgeblichster Stellen erfreuen wie in 
der Gegenwart." 831 Als Gründe für diesen Aufstieg führte Stege an, dass man die 
Bedeutung von „Erheiterung und Entspannung" erkannt habe, was sich momen- 
tan ja auch besonders in der Auflockerung der Rundfunkprogramme manifestie- 
re: „Die Auflockerung der Programme, den Einbau vielseitigster Unterhaltungs- 
formen mit Einschluss der Filmmusik, der besondere Sendungen gewidmet sind, 
verdanken wir der Initiative eines lieben, alten Mitkämpfers und Kameraden, 
dem wir uns eng verbunden fühlen." Stege drückte hier RKK-Geschäftsführer 
Hans Hinkel, der sich seit Ende des Jahres mit dem Sonderauftrag des Ministers 
für mehr Unterhaltung im Rundfunk engagierte, eine Verbundenheit aus, die bei- 
de bereits seit KfdK- Tagen pflegten. 

Angesichts der anerkannten Kriegswichtigkeit der Unterhaltung und im Zusam- 
menspiel mit dem Rundfunk kam nun das Thema der neuen deutschen Tanzmu- 
sik, der sich Stege jetzt so nahe wie nie zuvor wähnte, wieder auf den Tisch: 
„Wenn nicht alle Anzeichen trügen, ist wirklich ein neuer Tanzmusikstil im Wer- 
den, der sich wesentlich von der englischen und amerikanischen Tanzmusik un- 
terscheidet. Die Melodie tritt entscheidend in den Vordergrund, ihr Charakter ist 
die Leichflüssigkeit, die große, schwingende Linie unter offensichtlicher Ein- 
schränkung der stolpernden Synkope - dem Symbol der fremdländischen Tanz- 
musik." Stege gab sich plötzlich wieder tendenziell fortschrittlich und schien an 
seine Bemühungen aus der Zeit unmittelbar vor Kriegsbeginn anknüpfen zu wol- 
len, wobei er auch „gelegentlichen Jazzeffekten und Instrumentalspäßen" nicht 
abgeneigt zu sein schien: „Wir wollen nicht kleinlich in die Fehler des Mucker- 
tums verfallen, das bei geringfügigen Anlässen mit sauertöpfischen Mienen auf- 
wartet. Über allem aber steht der entscheidende Wertbegriff, an dem unter allen 
Umständen festzuhalten ist und der auch ein Garant für die Zukunft ist." Unter 
intensivster Betonung der Bedeutung eines Paul Linckes und unter weiterhin 
scharfen Angriffen auf den „Neger-Jazz" stellte Stege jetzt auch wieder offene 
Stimmen für das „belebende Element" des zeitgemäßen tänzerischen Rhythmus 
vor. 832 



831 Fritz Stege: Unterhaltungsmusik - die Forderung der Zeit, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2906 
vom 20.11.1941, S.887f. 

832 Fritz Stege, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2906 vom 20.11.1941, S.888 



391 



Ein Blick in die „zeitgemäßen Spielfolgen" des Jahres 1941 belegt die Dominanz 
des deutschen „Tanzliedes", 833 das durchaus auch durch anregende Rhythmik 
gekennzeichnet sein durfte: Peter Igelhoffs „Dieses Lied hat keinen Text" zum 
Beispiel wurde gelobt für seinen „coupletartigen Parlandostil in geschickter Ver- 
bindung zum prickelnden Tanzrhythmus" („von Horst Kudritzki voll Leuchtkraft 
instrumentiert, so dass alle Wünsche in Erfüllung gingen"), Neuerscheinungen 
von Albert Vossen und Michael Jary standen eher für ein Höchstmaß an Melo- 
dik. 834 Dementsprechend warb der Musikverlag „City" jetzt mit dem Slogan „Zün- 
dende Rhythmen und Melodien", 835 die Anzeige eines anderen Verlages kündigte 
„zwei Nummern voller Rhythmus und Melodie" an. 836 Eines der so beworbenen 
Lieder trug den Titel „Der schwarze Panther", der als das deutsche Pendant für 
den verpönten „Tiger-Rag" galt. Das Stück erfreute sich vor allem in Soldaten- 
kreisen und unter einigen Jugendlichen 837 einer ungeheuren Popularität und wur- 
de auch im Rundfunk gesendet. Erst im Januar 1943 ließ Hinkel jene Platte, „die 
dem berüchtigten , Tiger-Rag' sehr nahe komme" für den Rundfunk sperren, 838 
ohne dass „Der schwarze Panther" seine Beliebtheit dadurch einbüßte. 839 Ein ähn- 
lich getarntes Remake war „der beispiellose Erfolg" von Hans Carste 840 namens 
„Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade", der schlichtweg die deutsche Ver- 
sion des jüdischen Swingklassikers „Joseph! Joseph!" war. In diese Kategorie der 
tarnenden textlichen Eindeutschung gehörten auch „Das Pfennig-Lied" („Penny- 
Serenade"), „Ist dein kleines Herz noch für mich frei, Baby?" („I can't give you 



833 Der Begriff des deutschen „Tanzliedes" war bereits 1934 aufgetaucht, als Musikschriftsteller 
Hans Joachim Heinrichs erklärt hatte, das Ideal einer Tanzmusik der Gegenwart sei die Synthe- 
se aus „zeitbedingtem" Rhythmus und „artbedingter" Musik, wobei beide Elemente auch für sich 
alleine bestehen können müssten: „Das ist es, was den Jazzschlager vom neuen deutschen 
Tanzlied unterscheidet (...)■ Wir sagen eben nicht mehr .English Waltz', sondern ,Lied und lang- 
samer Walzer'." Hans Joachim Heinrichs: Zweck und Sinn der modernen Tanzmusik, in: Der Ar- 
tist Nr. 2540 vom 23.08.1934 

834 Fritz Stege: Für zeitgemäße Spielfolgen, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2899 vom 15.08.1941, 
S.710 

835 Anzeige in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2902 vom 25.09.1941, S.807. Ende 1939 hatte das Pri- 
mat noch eindeutiger auf der Melodie gelegen: „Ihre Melodie klingt im City-Schlager!" geheißen: 
Anzeige in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2813 vom 16.11.1939, S.1457 

836 Anzeige in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2902 vom 25.09.1941 , S.808 

837 Vgl. SD-Bericht vom 10.08.1942, Boberach, S.4054f. 

838 Protokoll der Sitzung vom 06.01.1943, BA R55 /696, 104f. 

839 In einem Frontbericht taucht „Der schwarze Panther" sogar als „Schlager der Ostfront" auf: Curt 
Fellner: „Nervenzerreißendes Nachtleben...", in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2953 
vom 17.05.1944, S.321 

840 Anzeigen in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2896 vom 04.07.1941, S.621 und Nr. 2902 vom 
11.09.1941, S.783 



392 



anything but love"), „Hallo, kleines Fräulein" („Sweet Georgia Brown") oder 
„Laterne, Laterne" („A tisket, a tasket"). 841 

Dass sich angesichts der schwimmenden Grenzen zwischen erwünschten und un- 
erwünschten Musikstilen, zwischen „anregenden und erregenden" Rhythmen 
Probleme ergeben würden, die das „Fingerspitzengefühl" des Kapellenleiters ver- 
langten, war Stege klar. Daher sah er - vermutlich konfrontiert mit verschiede- 
nen Beschwerden - die Notwendigkeit eines Einschreitens gegeben, um Missver- 
ständnissen vorzubeugen: „Selbstverständlich stellt die Kriegszeit keinen Frei- 
brief für zügellose Jazz- und Hot-Leidenschaften aus, und jede Übertretung der 
natürlichen Schranken, die das Nationalgefühl und das kulturpolitische Verant- 
wortungsbewusstsein ziehen, ist nach wie vor verurteilenswert und verdient 
schärfste Ablehnung." 842 



4.2.18 Melodie, moderner Rhythmus und zeitgemäße Tänze 

Im Jahr 1942 gruppierte sich die Diskussion über die deutsche Tanz- und Unter- 
haltungsmusik in erster Linie um die Themen „zeitgemäßer Rhythmus" sowie 
„Wert und Bedeutung der unterhaltenden Musik". Die gleichzeitig von höchster 
Stelle intensiv vorangetriebenen Veränderungen im Rundfunkprogramm zuguns- 
ten eines Höchstmaßes an „Entspannung und Unterhaltung" gaben zugleich Vor- 
bild und Begründung, Maßstab und Herausforderung. Dass hier Umgestaltungen 
anstanden und zum Teil bereits durchgesetzt waren, war bereits gelegentlich 
kommentiert worden, im Februar 1942 nun fand sich ein Auszug aus einem Arti- 
kel über das Musikprogramm des Rundfunks, den Gerhard Slavik, „einer maß- 
geblichen Persönlichkeit in der Reichssendeleitung", 843 Anfang des Jahres für die 
Zeitschrift „Reichsrundfunk" verfasst hatte. 844 „Heiter, unbeschwert und unvor- 
eingenommen" müsse das Rundfunkprogramm im Kriege sein, so Slavik, ange- 
sichts der zu erbringenden gewaltigen Sendeleistung eines Programms „von 5 
Uhr früh bis 2 Uhr nachts" falle der Unterhaltungsmusik der Löwenanteil zu. „Im 
Volkslied, in den volkstümlichen Melodien, dem Schlager, der Operette und be- 
kannten Oper, den volkstümlich gewordenen Melodien deutscher Meister" träfen 



841 Vgl. Graeff / Haas, S.44f. 



842 Fritz Stege: Gaststättenmusik im Zeichen des Krieges, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik 
Nr. 2908 vom 18.12.1941, S.924 

843 Slavik war Leiter der Abteilung Musik in der Reichssendeleitung. 



393 



sich die verschiedenen Geschmäcker der Hörer, doch müsse zusätzlich beachtet 
werden, dass Musik „auch eine Generationenfrage" sei. Jetzt gab Slavik sein kla- 
res Plädoyer für die Frische, den Fortschritt, die Jugendlichkeit in der Unterhal- 
tungsmusik - Elemente, gegen die ein konservatives Einschreiten zwecklos und 
unangebracht sei: „Während unseren Großeltern und Eltern Walzer und Polka als 
moderne Unterhaltung und Tanzmusik lieb geworden sind - auch der Walzer war 
einmal neu und musste sich gegen ältere Tanzformen erst durchsetzen -, ver- 
langt die junge Generation nach einem straffen, modernen Rhythmus. Der größte 
Teil der kämpfenden Truppe gehört dieser jungen Generation an. Wenn für sie 
moderne Tanzrhythmen die erwünschte Entspannung bedeuten - und dafür gibt 
es unzählige Beweise -, so darf sich diesem Wunsche niemand verschließen, vor 
allem der Rundfunk nicht, auch wenn die Walzergeneration daran keinen solchen 
Gefallen findet." 

Stege stand jener von Slavik formulierten Forderung nach einem „straffen, mo- 
dernen Rhythmus" bekanntlich nicht ablehnend gegenüber, doch sah er sich tra- 
ditionell (und nach seinem Eintritt in die Schriftleitung wohl mehr denn je) eher 
in der Position des kundigen Vermittlers zwischen rhythmischen „Auswüchsen" 
und der rückwärtsgewandten „Walzergeneration". Im gleichen Heft wog er die 
„Gefahren der Tanzmusik" ab, wobei er einerseits den „Wert des Rhythmus" be- 
tonte („der in der mitunter körperlich notwendigen Erregung und Anreizung der 
vielleicht erschlafften Nerven" bestehe) und ein Verpflanzen der „Dorflinde" mit 
ihren traditionellen Tänzen „auf das großstädtische Tanzparkett" ablehnte, ande- 
rerseits aber darauf hinwies, dass der „gehämmerte Zweivierteltakt" und die 
„gleichförmigen Schritttänze" bei weitem nicht so edel seien wie die „Tanzfiguren 
des Tangos und Walzers". 845 An dieser Formulierung wurde zumindest deutlich, 
dass für die Stege die Diskussion über die Frage nach dem Stellenwert des Tan- 
gos abgeschlossen war. 

Ergänzt wurden die Ausführungen Slaviks durch einige Gedanken des Musik- 
schriftstellers Helmut Paustian zum Problem der Hörerwünsche und der zu häufi- 
gen Wiederholung bestimmter Musikstücke: „Ein gutes Rundfunkprogramm näm- 
lich stellt sich dar aus der Synthese von Hörerwünschen möglichst breiter Kreise 



844 Gerhard Slavik in: Reichsrundfunk vom 11.01.1942, wiedergegeben in Unterhaltungsmusik im 
Rundfunk, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2911 vom 06.02.1942, S.38 

845 Fritz Stege: Gefahren der Tanzmusik, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2911 vom 
06.02.1942, S.41. Stege kommentierte hier einen Artikel von Ilse Deyk in der „Zeitschrift für 
Musik". 



394 



mit den zielstrebigen Absichten einer aufbauenden Kulturpolitik. Je inniger diese 
Verbindung gelingt, desto besser das Programm. Mit anderen Worten: es gilt, 
dem Hörer entgegenzukommen gemäß seinen Wünschen und ihn dennoch un- 
merklich dabei zu lenken." Nicht das arrogante Ignorieren oder das schulmeister- 
liche Lenken der Hörerschaft sollte die Aufgabe der Programmgestalter sein, 
wenn ihnen am Erfolg des Rundfunks gelegen war: „Schon Langbehn, der Rem- 
brandtdeutsche, sagte: .Anstatt den Hanswurst zu verbrennen, hätte Gottsched 
ihn veredeln sollen!' Veredeln! Das ist auch das Ziel des Rundfunks im Hinblick 
auf die Hörerwünsche." 846 

Die Hörer und deren Wünsche, wie Slavik und Paustian sie beschrieben hatten, 
kamen in einem PK-Artikel in eindeutiger Weise zu Worte. 847 Dieser beschrieb 
anekdotenhaft die Bedeutung des Radios für den Soldatenalltag und betonte da- 
bei die Freude an der Tanzmusik: „Wir hörten den Soldatensender Belgrad. (...) 
Der Sender bringt Tanzmusik und das haben wir Soldaten am liebsten. Man kann 
dabei die Gedanken wandern lassen." Man lobte „die Kameraden vom Soldaten- 
sender Belgrad" für ihr gefälliges Programm. Nun kam die Sprache auf die Ver- 
ständnislosigkeit verschiedener Kreis in der Heimat, auf jene „Walzergeneration" 
(Slavik), für die die „Tante" eines Soldaten Synonym war: „, Meine Tante hat sich 
einmal beschwert, dass im Krieg soviel Tanzmusik gesendet wird', sagt der kleine 
Funker und beschwört einen Tumult herauf. ,Die Tante sollten wir hier haben', 
sagt der Obergefreite wütend, aber der Leutnant meint, der Weg hierher sei doch 
zu beschwerlich, vor allem die letzten dreihundert Meter kriechend für eine alte 
Frau... Und dann sagen sie dem kleinen Funker, was er seiner Tante schreiben 
soll - ja da wäre es dann aber aus mit der Päckchenschickerei!" Klarer und 
zugleich sympathischer hätte man gar nicht für die musikalischen Bedürfnisse 
der Soldaten werben können, die an das Verständnis der Verantwortlichen in der 
Heimat appellierten. 

Entsprechend tauchten in der „Unterhaltungsmusik" nun häufiger auch „tempe- 
ramentvolle Ausführungen" zum Thema „Jazz" auf, die in deutlichen Worten das 
Programm des Fortschritts in der Tanzmusik stützten: „Wer schon einmal eine 



846 Eines der wichtigsten Anliegen des Literaten, Theaterkritikers und Schauspielers Johann Chris- 
toph Gottsched (1700-1766) war es, die zu dieser Zeit typische Figur des „Hanswurst", die mit 
dem Stück nichts zu tun hatte und deren Aufgabe es war, durch improvisierte, derbe Spaße zu 
unterhalten, von der Bühne zu verbannen. Der Kulturkritiker Julius Langbehn (1851-1907) hatte 
sich diesem Bemühen kommentierend angenommen. 

847 Hans Bayer: Wir hören Musik, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 291 3 vom 
06.03.1942, S.73 



395 



recht einschmeichelnde Melodie, auch wenn sie manchmal ein paar rhythmische 
Kapriolen macht, von einem Künstler auf dem Saxophon hat blasen hören (es 
gibt solche!) und dann noch im allein seligmachenden Walzer die einzige Tanz- 
form sieht, die uns Deutschen von heute völkisch gerecht sei - der ist um fünfzig 
Jahre zu spät auf die Welt gekommen!", 848 wurde die „Preußische Zeitung" zitiert. 
Rhythmus, ein moderner Instrumentensatz, moderne Tänze - die Forderungen 
der Zeit lehnten Anachronismen ab: „Der Tanz und seine Musik ist Ausdruck 
höchster Lebensfreude und auch Lebenskraft. Und wir haben jetzt unsern mo- 
dernen Tanz, denn kein Mensch kann von uns verlangen, dass wir noch im 
Rheinländer, in der Polka oder im Schunkelwalzer den Tanzausdruck der Zeit su- 
chen, denn jede Zeit sucht sich ihren Ausdruck der Lebensfreude selbst. Freilich 
ist der Rhythmus ein anderer geworden." 849 

Goebbels persönlich hatte in einem Artikel für „Das Reich" Anfang März 1942 das 
böse Wort „Jazzmusik" aufgegriffen, sich um Differenzierung bemüht und war mit 
klaren Worten für eine rhythmische Erneuerung im Zusammenspiel mit der Melo- 
die eingetreten: Es dürfe, so Goebbels, „nicht die Forderung erhoben werden, 
dass der Walzer unserer Großväter und Großmütter das Ende der musikalischen 
Entwicklung sein solle, und alles was darüber hinausgeht, vom Bösen ist. Auch 
der Rhythmus ist ein Grundelement der Musik. Wir leben nicht in der Biedermei- 
erzeit, sondern in einem Jahrhundert, dessen Melodie vom tausendfältigen Sur- 
ren der Maschinen und Dröhnen der Motoren bestimmt wird." 850 Damit war der 
Kurs von oberster Instanz fixiert, der doch als solcher bereits von den Musikver- 
lagen verfolgt wurde: „Melodie und Rhythmus". 851 



Preußische Zeitung Königsberg vom 1 1 .01 .1 942, zitiert nach: Zu spät auf die Welt gekommen?, 
in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2914 vom 19.03.1942, S.93 

849 Ebd. 

850 Zitiert in: Jazz im Rundfunk, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2914 vom 19.03.1942, 
S.95 

851 Interessanter Weise trug die 1958-1991 in Ostdeutschland maßgebliche Zeitschrift für Tanzmu- 
sik den Namen „Melodie und Rhythmus". Dass der Umgang der DDR mit musikalischen Produk- 
ten international geprägter Populärkultur grundsätzlich einige Ähnlichkeiten mit dem im Dritten 
Reich praktizierten hatte, wird an einigen Stellen offensichtlich. „Die Partei versuchte nun mit al- 
len Mitteln, die entsprechenden Kommunikationskanäle zu schließen und die DDR-Jugendlichen 
vor dem Eindringen des gemeinen Rockvirus zu beschützen. Ein Versuch, der - wie wir wissen - 
gründlich misslang. Als man in der Staatsführung merkte, dass der Konsum westlicher Rock- 
und Beatmusik auch durch Boykott und Einfuhrverbote nicht zu verhindern war, versuchte man 
es mit einer neuen Strategie. Staatlich ausgebildete Musikerkollektive erhielten den Auftrag, 
sich um den Aufbau einer .neuen schmissigen Jugendtanzmusik' zu bemühen. Freilich: Meist 
(Ausnahmen bestätigen die Regel!) handelte es sich dabei nur um fade Kopien westlicher Rock- 
musik, die niemandem wehtaten, aber gerade dadurch auch niemanden so richtig mitrissen." 



396 



Männern wie Franz Götzfried blieb die Rolle des „kulturpolitischen" Mahners vor 
der Gefahr einer „Entartung durch die Hintertür", vor der - wenn auch in deutlich 
differenzierterer Art und Weise - auch Stege, dessen regelmäßige Rubrik „Kul- 
turpolitische Wochenschau" nach seinem offiziellen „Eintritt in die Schriftleitung" 
ausgelaufen war, stets gewarnt hatte. Ende April 1942 empörte sich Götzfried im 
Zusammenhang mit der für die Soldaten durchgeführten Schallplattensammlung 
darüber, dass „bis kurz vor dem Kriege ausländische Schallplatten in Deutschland 
vertrieben worden sind, die zum Teil von jüdisch-amerikanischen Komponisten 
stammten". 852 Viele der nun gespendeten Platten seien „jüdischer Herkunft", 
auch wenn dies den meisten Volksgenossen zum Teil nicht bewusst gewesen sei, 
da sich jüdische Komponisten oder Kapellmeister oft hinter Pseudonymen ver- 
steckten. Es sei erschreckend, wie jene noch vorhandene ältere Jazzmusik auf 
Schallplatten „das musikalische Volksempfinden weiterhin auf jüdische oder doch 
pseudojüdische Manier" verseuche. Mit den „Phrasen vom modernen Rhythmus" 
habe es der Jude in der „Systemzeit" geschafft, einen starken Einfluss auf die 
deutsche Unterhaltungsmusik zu gewinnen. Der „endgültige Schlussstreich in 
allen seinen Konsequenzen" sei „immer noch nicht gezogen", griff Götzfried nun 
klar in die aktuelle Diskussion ein und wies plakativ auf „Punkt 23 des national- 
sozialistischen Programms" hin, in dem der „gesetzliche Kampf gegen eine 
Kunst- und Literaturrichtung" gefordert wurde, die einen „zersetzenden Einfluss" 
auf das „Volksleben" ausübe. 853 So klar war lange nicht mehr auf die Gefahr für 
die „Reinheit der Lehre" hingewiesen worden, wie sie im 25-Punkte-Programms 
festgelegt worden war. Von der Berufung der „Modernisierer" auf die Wünsche 

Michael Schmidt-Salomon: „Die Verhältnisse zum Tanzen bringen...". Über Musik und Politik, in: 
Marvin Chlada / Gerd Dembowski / Deniz Ünlü (Hrsg.): ALLES POP? Kapitalismus und Subversi- 
on, Aschaffenburg 2002. Eine etwas zu plumpe Gegenüberstellung nahm Joachim Ernst Berendt 
in den 1960ern vor: „Man merkt ja kaum den Unterschied, wenn es in der Nazi-Zeit etwa hieß, 
,die amerikanische Juden- und Niggermusik zerstört die Substanz unseres Volkes', und wenn 
heute das Zentralkomitee der SED veröffentlicht: ,Die amerikanische Unterhaltungsindustrie will 
mit ihrer Dekadenzmusik die Substanz unseres Klassenstandpunktes aufweichen.'" Berendt zi- 
tiert nach: Stephan Eisel: Politik und Musik. Musik zwischen Zensur und politischem Mißbrauch, 
München 1990, S.93 

852 Franz Götzfried: Schallplatten - jüdisch getarnt. Kulturpolitische Betrachtungen, in: Das Podium 
der Unterhaltungsmusik Nr. 2917 vom 23.04.1942, S.128f. 

853 In Punkt 23 des NSDAP-Programms hieß es: „Wir fordern gesetzlichen Kampf gegen eine Kunst- 
und Literatur-Richtung, die einen zersetzenden Einfluss auf unser Volksleben ausübt und die 
Schließung von Veranstaltungen, die gegen vorstehende Forderungen verstoßen." Gottfried Fe- 
der: Das Programm der NSDAP und seine weltanschaulichen Grundgedanken, München 1935 
(166.-169. Auflage) (1927) 



397 



der Soldaten nach rhythmusbetonter Tanzmusik wollte Götzfried nichts wissen, 
im Gegenteil: Für ihn war angesichts der vielen neuen im Krieg entstandenen 
Soldatenlieder vielmehr der Beweis erbracht, „dass für unsere Kameraden von 
draußen der Begriff Jazzmusik' heute an Bedeutung verloren" habe. 854 
Die Kluft zwischen den Meinungen zum Thema Tanzmusik war größer geworden, 
was vor allem daran lag, dass man sich inzwischen unter Berufung auf Goebbels 
und Hinkel klarer denn je für den Fortschritt des Rhythmischen aussprechen 
konnte. So hieß es im Startartikel der im Mai neu lancierten Serie über „Wert und 
Bedeutung der unterhaltenden Musik" unmissverständlich: „Eine herzhafte, 
rhythmisch vielgestaltige Jazzmusik ist zehnmal besser und ehrlicher als so viele 
verlogene Sentimentalitäten." 855 

Die offiziellen Ehrbekundungen für die Unterhaltungsmusik und ihre Protagonis- 
ten stärkten das Selbstbewusstsein der Branche: Inzwischen war die Unterhal- 
tungsmusik eine „ernste Angelegenheit unseres Volks- und Kunstlebens", 856 „eine 
Wissenschaft", die an Universitäten „berücksichtigt" wurde, 857 mit deren Aus- 
übung man gar Professuren und Ehrenprofessuren erwerben konnte 858 und deren 
Riege zu einer „Kriegsaufgabe ganz besonderer Art" erhoben wurde. 859 Jenes 
Prädikat der „Kriegswichtigkeit" war das entscheidende Zugpferd für die Aner- 
kennung des künstlerischen und gesellschaftlichen Wertes der Unterhaltungsmu- 
sik und gleichzeitig das Argument für eine großzügige Förderung und gegen 
kleinliche Fortschrittsfeindlichkeit, wie Hinkel zu verstehen gab: „Eine Kriegsauf- 
gabe ganz besonderer Art ist die Riege der Unterhaltungskunst, die bisher von 
keinem Staat in der Welt geübt wurde. Erst der nationalsozialistische Staat hat in 
klarer Erkenntnis ihrer Bedeutung die Unterhaltungskunst mit allen Mitteln geför- 



854 Götzfried zitierte sich an dieser Stelle selbst, denn seine Tiraden gegen die „Jazzmusik" hatte er 
bereits im Herbst 1940 formuliert. Franz Götzfried: „Am Anfang war der Rhythmus". Psychologi- 
sche Auseinandersetzung mit einem kulturpolitischen Problem, in: Die Unterhaltungsmusik 
Nr. 2859 vom 03.10.1940, S.921ff. 

855 E. Jos. Müller: Wert und Bedeutung der unterhaltenden Musik, in: Das Podium der Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2918 vom 08.05.1942, S.147f. 

856 Ebd., S.148 

857 Fritz Stege: Unterhaltungsmusik ist eine Wissenschaft, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik 
Nr. 2918 vom 08.05.1942, S.148 

858 Fritz Stege: Unser Paul Lincke ist Professor, in: in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 291 8 
vom 08.05.1942, S.151. Lincke war außerdem die Goethe-Medaille und die Berliner Ehrenbür- 
gerschaft verliehen worden. Weiterhin hatte Barnabas von Geczy eine Professur an der Berliner 
Musikhochschule erhalten, Herms Niel den Professor hc. 

859 Hans Hinkel, zitiert nach: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2920 vom 05.06.1942, S.186 



398 



dert. Das gilt in erster Linie für das Rundfunkprogramm, das nicht nach den 
Wünschen kunstgewohnter und kunstverwöhnter Hörer aufgestellt wird, sondern 
der breiten Masse der Soldaten und der schaffenden Menschen gerecht werden 
will. (...) Es ist nicht die Zeit, um über Niveau-Probleme zu streiten, sondern es 
gilt, das Erforderliche zu tun." 860 Hinkel präzisierte diese Ansage im August 1942 
mit der Warnung an „Unbefugte", leichtfertig für „Begriffsverwirrungen" zu sor- 
gen, und so zu versuchen, den von Goebbels „frei und klar gezeichneten" Weg 
(„Melodie, Melodie und nochmals Melodie, dazu Rhythmus als Rahmen, Garnie- 
rung oder Untermalung.") zu attackieren: „Man sei darum endlich sehr vorsich- 
tig, im Positiven oder Negativen von ,Jazz', , modern' oder gar ,hot' zu sprechen. 
Wir benötigen solche geborgten .Begriffe' nicht mehr! Weder als Lob noch als Ta- 
del! (...) Die anderen, vor allem die Hörer - besonders am Lautsprecher des 
Großdeutschen Rundfunks - mögen sich immer reiflich überlegen, ob und wann 
sie von ,Jazz' und ähnlichem sprechen." 861 Mit dieser Warnung stellte Hinkel klar, 
dass er (bzw. Goebbels) die absolute Definitionshoheit beanspruchte und man 
mit den Bemühungen um eine Auflockerung des Rundfunkprogramms weder das 
Argument für eine hemmungslose Jazzeuphorie liefere, noch gewillt war, sich von 
konservativer Seite den Vorwurf machen zu lassen, „Jazz" zu protegieren. 862 
Denn genau dieser Vorwurf war inzwischen an der Tagesordnung und kam ein- 
mal mehr von Franz Götzfried. Der nämlich war seiner Stellung als Anwalt „völki- 
scher Kraft" und „echter Gesinnung" treu geblieben und konnte sich hier auch 
diverser Verbündeter sicher sein, wie es in seinem Bericht über die „Süddeutsche 
Woche neuer Unterhaltungsmusik", die vom Münchner Kulturamt und dem dorti- 
gen Reichssender veranstaltet worden war und auf der sich die konservative 
RMK-Prominenz tummelte, deutlich wurde. Götzfried zitierte ausführlich die An- 
griffe Peter Raabes gegen die Unsitte permanenter öffentlicher Musikberieselung 
(„Wo man hinhört, Musik, Musik, Musik") 863 sowie seine scharfen Attacken gegen 
die Tanzmusik: „Die aus der Jazzmusik übernommenen artfremden Elemente 



860 Ebd. 

861 Aus einer Rede Hans Hinkeis, zitiert in: Wie steht der ernste Musiker zur Unterhaltungsmusik, 
in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2924 vom 06.08.1942, S.241 

862 Bereits am 29. April 1942 hatte Hinkel intern mitgeteilt, dass „mit Einverständnis des Herrn 
Ministers in den Fachzeitschriften nur noch von wirklich Befugten" zum Thema Jazz Stellung ge- 
nommen werden sollte, um sich durch Begriffsverwirrungen und selbsternannte Fachleute das 
Rundfunkprogramm nicht schlechtreden zu lassen: Protokoll der Sitzung vom 29.04.1942, BA 
R55 /695, 143 

863 Hier spielt Raabe auf den Peter-Kreuder-Schlager „Ich brauche keine Millionen" aus dem Film 
„Hallo Janine" (1939) an. 



399 



müssen ausgemerzt werden. Da versagt unsere Jugend. Sie empfindet nicht 
mehr klar. Was soll man aber an Stelle dieser Tanzmusik setzen, sagen sogar 
kluge Leute. Begreifen sie denn nicht, dass diese Musik Gift ist? Kann man seinen 
Kindern bloß deswegen, weil es nichts anderes dafür gibt, vielleicht Gift geben? 
Nein, so geht das doch nicht. Mit solchen Argumenten kommen wir nicht wei- 
ter." 864 Auch RMK- Fachschaftsleiter Karl Stietz kam in jenem Bericht mit einer 
„klaren Definition" von Jazzmusik zu Wort: „Jazz heißt wild, also ist Jazzmusik 
wilde, undisziplinierte, unkultivierte Musik. Ihre zersetzenden Elemente wuchern 
noch heute in unserer Tanzmusik. Bis heute sind wir mit diesen Auswüchsen 
noch nicht ganz fertig geworden." 865 Dieser unerwünschte Definitionsversuch und 
dieser Angriff fand sich im gleichen Heft wie das Machtwort Hinkeis, das wieder- 
um direkt neben einer Stellungnahme Raabes unter dem Motto „Dieser Unfug 
[Jazzelemente] hat zu lange gedauert! Er besteht ja noch!" abgedruckt war. 866 
Dass auf dem Gebiet der modernen Tanzmusik innerhalb der musikpolitischen 
Spitzen Uneinigkeit bestand, konnte kaum deutlicher als auf diesem geringen 
Raum gezeigt werden. Den wenig aussagekräftigen Abschlussbericht über die 
„Süddeutsche Woche neuer Unterhaltungsmusik" verfasste dann auch nicht mehr 
Götzfried, sondern Franz Josef Adldinger, der ihm den treffenden Titel „Unklar- 
heiten über Unterhaltungsmusik" gab und dabei in vorsichtigen Worten die Er- 
gebnislosigkeit der Tagung für die Praxis andeutete. 867 



4.2.19 „Wir machen Musik" 

Die Diskussion um Jugendlichkeit, Rhythmus und die Moderne in der Tanzmusik 
manifestierte sich in einem ungewöhnlichen Spielfilm, der im Oktober 1942 nach 
nur zwei Monaten Drehzeit 868 in die deutschen Kinos kam: „Wir machen Musik" 



864 Franz Götzfried: Süddeutsche Woche neuer Unterhaltungsmusik, in: Das Podium der Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2923 vom 23.07.1942, S.227f. 

865 Franz Götzfried: Süddeutsche Woche neuer Unterhaltungsmusik (Fortsetzung), in: Das Podium 
der Unterhaltungsmusik Nr. 2924 vom 06.08.1942, S.242f. 

866 Peter Raabe: „Gleiche Verantwortungsfreudigkeit für ernste und unterhaltende Musik", in: Wie 
steht der ernste Musiker zur Unterhaltungsmusik, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik 
Nr. 2924 vom 06.08.1942, S.241 

867 Franz Jos. Adldinger: Unklarheiten über Unterhaltungsmusik. Die Lehren aus der Münchener 
„Woche neuer Unterhaltungsmusik", in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2927 vom 
24.09.1942, S.285f. 

868 Drehbeginn im Atelier war am 2. Juni 1942, Ende Juli waren dann auch die Außenaufnahmen, 
die in Prag realisiert wurden, fertiggestellt. 



400 



(Untertitel: „Eine kleine Harmonielehre"). 869 Helmut Käutners Film, geprägt von 
einer erfrischenden „Bissigkeit im Dialog und Witz im visuellen Schauwert", 870 
bereitete einigen Historikern, die zu seiner eindeutigen Einordnung in das angeb- 
lich so feste „faschistische Propagandakonzept" angetreten waren, 871 gewisse 
Probleme, so dass er meist nur am Rande oder überhaupt nicht erwähnt wird 
oder aber samt seines Regisseurs als singulare Ausnahmeerscheinung in der 
RMVP-kontrollierten Filmwelt gilt. 

Bereits im Vorfeld der Uraufführung von „Wir machen Musik" hatte das „Podium 
der Unterhaltungsmusik" darauf hingewiesen, dass der „als geschickter Arran- 
geur" bekannte Komponist Adolf Steimel die musikalische Leitung übernommen 
habe, 872 den wiederum der „Film-Kurier" mit folgenden Worten zitierte: „Wir ha- 
ben die Gelegenheit mal voll beim Schopf gepackt, einen deutschen modernen 
Musikfilm zu machen." 873 Dieses Vorhaben schien nicht nur aus damaliger Sicht 
rundum gelungen zu sein, noch heute gilt „Wir machen Musik" als eine der bes- 
ten deutschen Musikkomödien: Eine schnelle, unverkrampfte Handlung mischt 
sich mit witzig-schnoddrigen Dialogen, dazu haben die swingenden Kompositio- 
nen aus der Feder Peter Igelhoffs bis heute Evergreen-Status. Diese galten zu- 
sammen mit dem Spiel von Ilse Werner und Viktor de Kowa als die Hauptattrak- 
tion des Filmes, 874 obwohl der Kapelle Peter Igelhoff vor noch gar nicht so langer 
Zeit seitens des SD eine „einheitlich negative Aufnahme" bescheinigt worden war 
und er nur die „halbwüchsige Jugend" begeistert habe. 875 Fritz Stege dagegen 
hatte bereits 1941 Igelhoffs typischen „prickelnden Tanzrhythmus" 876 gelobt und 



869 Regie: Helmut Käutner, Uraufführung 06.10.1942, Prädikate: künstlerisch wertvoll, volkstümlich 
wertvoll, anerkennenswert 

870 Karsten Witte: Film im Nationalsozialismus, in: Wolfgang Jacobsen (Hrsg.): Geschichte des 
deutschen Films, Stuttgart 1993, S.160 

871 Darin versucht sich zum Beispiel Eberhard Spreng: Propaganda als Unterhaltung? Drei Regisseu- 
re des deutschen Films 1929-1945, in: Berliner Geschichtswerkstatt e.V. (Hrsg.): Projekt: Spu- 
rensicherung. Alltag und Widerstand im Berlin der 30er Jahre, Berlin 1983, S.187. Gegen eine 
bloße Ausrichtung auf das vorgefasste Erkenntnisinteresse „Propaganda", dem das Credo der 
eindeutigen Identität von Politik und Ästhetik zugrunde liegt, wendet sich zum Beispiel Witte mit 
der Frage nach der Funktion im Kontext. Witte 1993, S.119 

872 Film und Funk: Adolf Steimel bei der „Terra", in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2922 
vom 09.07.1942, S.220 

873 A. Schmidt: „Da geht euch der Bart ab". Von dem neuen Terra-Film „Wir machen Musik", in: 
Film-Kurier Nr. 159 vom 10.07.1942, S.3 

874 Der Jahresbeginn in Hamburg. „Wir machen Musik" - verspätet, doch sehr erfolgreich, in: Film- 
Kurier Nr. 28 vom 03.02.1943, S.2 

875 SD-Bericht vom 06.03.1941, Boberach, S.2077 

876 Fritz Stege: Für zeitgemäße Spielfolgen, in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2899 vom 15.08.1941, 
S.710 



401 



stellte ihn nun in seiner Serie über moderne deutsche Unterhaltungskomponisten 
geradezu lyrisch als „amüsanten, heiteren Plauderer" vor, der reich an „musikali- 
schem Humor" sei. 877 Seine Melodien erkenne man an „graziöser Frechheit und 
launigem Geist". Selbstverständlich fehlte auch hier nicht der Hinweis auf den 
„erfolgreichen Ilse-Werner-Film ,Wir machen Musik'", dem er zusammen mit 
Steimel ein unverkennbares musikalisches Gesicht mit vier großen Tanzschlager 
verliehen habe. Auch in seiner Kritik aktueller Schallplattenneuerscheinungen 878 
kam Fritz Stege auf „die liebenswürdigen Melodien aus dem Igelhoff-Tonfilm ,Wir 
machen Musik' zu sprechen und war erneut voll des Lobes: „Man erkennt I gel- 
hoff s aparten, kammermusikalischen Tanzmusikstil mit seinen Feinheiten und 
nimmt die Melodienfolge in seiner pikanten Wiedergabe gern entgegen." 879 Für 
die musikalische Realisierung am Set war die Band des bekannten belgischen 
Jazzmusikers Fud Candrix engagiert worden, dessen Fähigkeiten schon öfter in 
die Kritik nationaler Kulturhüter geraten waren und der zum Zeitpunkt der Dreh- 
arbeiten gerade im Berliner Delphi-Palast auftrat. 880 Auch Goebbels zeigte sich 
zufrieden und lobte im Tagebuch den Film als „schmissig gemacht, mit viel 
Geist". 881 

Anni Pichler (Ilse Werner), Studentin an der Musikakademie, verdient sich in der 
Studentenkapelle „Franz Sperling und seine Spatzen" ein Zubrot mit selbstkom- 
ponierter Tanzmusik. Karl Zimmermann (Viktor de Kowa) ist ihr ein wenig trotte- 
liger, aber liebenswerter Dozent, ein Verächter der leichten Muse und erfolgloser 
Opernkomponist. Während des Nachhilfeunterrichts bringt sie mit viel Schwung 
und Engagement seine verwahrloste Künstlerwohnung wieder in Schuss; in „die- 
se Mischung von Prosa und Poesie" (Zitat Karl Zimmermann) muss er sich verlie- 
ben. „Der Ernährer" setzt große Hoffnungen auf den künftigen Erfolg seiner Oper 
„Lucrezia" (übrigens ein von Steimel realisierter gemäßigter Richard Strauß), 
doch die scheitert bereits beim Verlag und der Gerichtsvollzieher wird zum Dau- 
ergast im Hause Zimmermann. Trotz ausdrücklichen Verbotes ihres immer noch 



877 Fritz Stege: Wir stellen vor: XV. Peter Igelhoff, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2930 
vom 06.11.1942, S.332 

878 Die Schlager aus „Wir machen Musik" erfreuten sich einer derartigen Beliebtheit, dass sie auf 
mindestens 14 Platten herauskamen. Muth, S.11 

879 Fritz Stege: „Unterhaltungs- und Tanzkapellen auf Schallplatten", in: Das Podium der Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2938 vom 24.02.1943, S.50 

880 Fred Ritzel: „Aber dem Publikum gefällt sie!" Jazzmusik im Unterhaltungsfilm der Nazizeit, in: 
Musik und Unterricht 17/1992, S.40 



402 



an den großen Durchbruch als ernster Komponist glaubenden Gatten, gelingt es 
Anni weiterhin, mit kleinen Unterhaltungsmusikstücken das junge Paar über 
Wasser zu halten. Als sie sich heimlich mit ihrem Verleger trifft, wird sie dabei 
von Karl, der einen Konkurrenten wittert ertappt und sofort verlassen. Dabei hat- 
te sie sich nur bemüht, Karls „Lucrezia" doch noch auf die Bühne bringen, was ihr 
tatsächlich auch gelingt. Wie nicht anders zu erwarten, fällt die Oper durch, wäh- 
rend die von Karl verstoßene Anni mit den „Spatzen" auf Tournee gegangen ist 
und dort Erfolge feiert. Erst die gemeinsame Arbeit an einer großen Musikrevue, 
für die Karl als Arrangeur engagiert ist und so ohne sein Wissen die Ideen seiner 
Frau umsetzt, führt das Paar wieder zusammen. 

Wiederum also eine Rolle für Ilse Werner als das Ideal des „jungen Mädchens von 
heute", dieses Mal kann sie fern des militärischen Milieus und ohne ideologischen 
Ballast agieren und wirkt dabei um ein Vielfaches frecher als in „Wunschkonzert" 
(1940): „Sie singt wie ein junges Mädchen von heute. Sie singt und pfeift. Sogar 
ausgiebig, und dies schon deshalb, weil das früher den jungen Damen nicht er- 
laubt war." 882 1943 hatte Ilse Werner sogar eine kleine Autobiographie mit dem 
schönen Titel „Ich über mich" 883 vorgelegt, aus dem „Das Podium der Unterhal- 
tungsmusik" jenes Kapitel zitierte, in dem sich die „beliebte Film- und Rundfunk- 
künstlerin" zur Musik äußerte. 884 Als charmante Botschafterin des leichten, aber 
„mit Geschmack und Kultur" vorgetragenen Liedes bekannte sie sich zum „sym- 
phonischen Jazz" als ihrer „Lieblingsmusik" und präzisierte mit den Namen 
Haentzschel, Steimel, Kreuder und Stech. 

Dass die Terra nach drei großen nationalen Filmwerken „Rembrandt", „Andreas 
Schlüter" und „Fronttheater" nun eine „neue Produktionsstaffel" im Sinne des 
musikalischen Optimismus begonnen hatte, stellte „Der Film" unter der Über- 
schrift „Die Terra macht Musik" fest. 885 Die künstlerische Heimat des Regisseurs 
Helmut Käutner war das Kabarett. Überraschender Weise erwähnte der „Film- 



881 Tagebuch vom 09.10.1942 

882 Ilse Werner und Viktor de Kowa in „Wir machen Musik", in: Fi Im -Kurier Nr. 125 vom 01 .06.1942, 
S.3 

883 Ilse Werner: Ich über mich, Berlin 1943 

884 Ilse Werner: Meine große, heimliche Liebe, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2953 
vom 17.05.1944, S.320 

885 Die Terra macht Musik, in: Der Film vom 24.10.1942 



403 



Kurier" in einem Interview mit Käutner Mitte 1943 886 auch die Kabaretttruppe 
„Vier Nachrichter", 887 als deren Initiator er als Student in München galt und die 
aber bereits am 1. Oktober 1935 verboten worden war. „Wahrhaft echter, komö- 
diantischer Lebensart" entsprungen sei auch das Arrangement von „Wir machen 
Musik", lobte der Film-Kurier mit Bezug auf die Bühnenvergangenheit Käutners. 
Im Film fällt entsprechend der sympathische (und zugleich so untypische) erzäh- 
lerische Rahmen auf, den Käutner schafft, indem er Karl Zimmermann ein mit 
Alltagsironie gespicktes privates Gespräch mit dem Zuschauer führen lässt: „Ich 
kann ihnen meine Frau leider nicht vorstellen, sie ist einholen gegangen - seit 
Mittag, ja. Heute gibt's doch auf Abschnitt IM eine Sonderzuteilung Marinade. 
Doch! Doch, doch, sie ist aufgerufen." Der Ausnahmezustand ist also an den 
Randbereichen der filmischen Erzählung gegenwärtig, auch in der Schlussszene, 
als Karl verdunkeln muss, um eine „Anzeige" zu vermeiden; aber der Krieg be- 
droht niemanden existentiell - schon gar nicht die leichte Musik. Der Rückzug in 
die heile Welt des Privaten wird auch musikalisch realisiert: „Ich hab Dich und Du 
hast mich, was brauchen wir noch mehr?" Das individuelle, politikferne Glück in 
den eigenen, „frisch tapezierten" vier Wänden kann die Erfüllung sein. 
Neben der Musik, die laut „Film-Kurier" dem Vorbild der Arrangements des DTUO 
angelehnt sei, werden vor allem Käutners Künste geradezu euphorisch gelobt: 
„Der Film ,Wir machen Musik' lebt nicht nur auf Kosten der Komponisten Peter 
Igelhoff und Adolf Steimel. Er lebt zum größten Teil auf Kosten des musikalisch 
entfesselten Regisseurs Helmut Käutner. Wer lernen will, wie man musikalisch 
Regie führen soll (...) studiere den Film ,Wir machen Musik'. (...) Der Regisseur 
schafft die künstlerische Einheit von Bild, Musik, Dialog und Tanz." 888 

Der Kampf zwischen E- und U-Musik ist als Geschlechterkampf nach dem Muster 
der amerikanischen „screwball comedy" inszeniert, wie auch die leichte, sich in 
lockerem Plauderton bewegende Kamera im Kontrast zur gewohnten Starrheit 
deutscher Musikfilme steht - sieht man einmal großzügig über die etwas strenge 
und schwerfällige Abschlussrevue hinweg. 



Gröblinghoff: Gespräch über Filmregie mit Helmut Käutner, in: Film-Kurier Nr. 93 vom 
27.05.1943, S.3 

887 Die „vier Nachrichter" bestanden aus Helmut Käutner, Kurd E. Heyne, Bobby Todd sowie dem 
Pianisten Werner Kleine, für den recht bald Frank Norbert alias Norbert Schultze einsprang. 

888 Hermann Wanderscheck: Kleine Harmonielehren, in: Film-Kurier Nr. 239 vom 12.10.1942, S.3 



404 



Karls Musikverständnis, wie er es seiner Klasse vermittelt, beruht auf der Über- 
zeugung, dass Musik die „ursprünglichste Regung der menschlichen Seele" und 
die „Mutter aller Künste" sei. Die daraus erwachsende Verantwortung des Musi- 
kers ist angesichts der Bedrohungen der Ernsthaftigkeit der Kunst durch die Un- 
terhaltungsmusik nicht zu überschätzen. Seine „Harmonielehre" beginnt Zim- 
mermann mit der Vorstellung der sieben Haupttöne. Mit genau jenen wird er am 
Abend beim Besuch der „Rigoletto-Bar" konfrontiert, in der die „Spatzen" den 
Titelsong des Filmes intonieren: „Wir machen Musik, da geht euch der Hut hoch. 
Wir machen Musik, da geht euch der Bart ab. Wir machen Musik, bis jeder be- 
schwingt singt: do-re-mi-fa-so-la-ti-do!" „Alte Hüte" und „altväterliche Barte" 
sind hier fehl am Platz und werden vom jugendlichen Rhythmus weggefegt. Die 
„Spatzen", die bis auf den Schlagzeuger übrigens eine Damenband sind - impro- 
visieren mit gestopften Trompeten und Saxophonen und liefern mit ihren gläser- 
nen Instrumenten eine attraktive Bühnenshow. 889 Unter Protest gegen diese Art 
von Musik, der allerdings mehr auf die Weigerung Annis zurückzuführen ist, sich 
an schriftlich an seinen Tisch zitieren zu lassen, verlässt Zimmermann das Lokal. 
An der Orgel zeigt Karl seiner Schülerin nun, was wahre Musik ist. Diese Schlüs- 
selszene des Films ist mit zwei Gegenschnitten auf einen Studenten gespickt, der 
ekstatisch eine Jazzsinfonie vom Tonband dirigiert. 

„Johann Sebastian Bach. Da fängt's an, da hört's auf. Alles andere ist dagegen 
klein und erbärmlich. Können Sie das nachempfinden?", fragt Karl in andächti- 
gem Duktus. Anni Pichler stimmt zu, gibt jedoch zu bedenken, dass es nicht nur 
„solche Musik" geben könne: „Es kann doch nicht immer Feiertag sein. Es muss 
doch Musik für alle Tage geben. Zärtliche Musik, verliebte Musik, lustige Musik... 
[Zwischenschnitt auf den dirigierenden Studenten] Gebrauchsmusik, Schlager- 
musik, Hot-Musik, Jazzmusik, wie Sie das auch alles nennen mögen. Das sind 
doch Schlagworte für missverstandene Begriffe." Auch Anni beruft sich nun auf 
Bach, der „für seine Bächin" ein „kleines Liebeslied" geschrieben habe. Sie singt 
und spielt „Willst du dein Herz mir schenken...", man küsst sich und besiegelt die 
Verbindung gemeinsam mit einem harmonischen vierhändigen Akkord auf der 
Orgel. 



Wie sich die Einstellung zu solchen Szenen wandelte, zeigt zum Beispiel ein Vergleich mit den 
Forderungen der Zeitschrift „Lichtbildbühne" vom 7. November 1938: „Auch in den Filmen möge 
es in Zukunft vermieden werden, durch die Darstellung exaltiert hampelnder Schlagerkapellen 
in Bars und Cafes bei dem Filmbesucher den Eindruck zu erwecken, dass das Hauptmerkmal der 
musikalischen Unterhaltung in teuren Gaststätten die Verrücktheit sei." 



405 



Dieser kleine Dialog ist im Bezug auf die musikpolitische Debatte des Jahres 
1942 an Aktualität kaum zu überbieten, verfolgt ihre Argumentationslinien, ja 
nutzt gar ihre Sprache. Er ist ein engagiertes Plädoyer für die berechtigte Exis- 
tenz von Unterhaltungsmusik, gegen eine vorurteilsbehaftete abwertende 
Verschlagwortung von Musik und gegen eine konservative Verstiegenheit, die 
nichts neben der Kunstmusik gelten lässt. Bach, der Inbegriff des „deutschen 
Meisters", ist dabei nicht etwa das Gegenbild; er ist Zeuge des unverkrampften 
Umgangs mit moderner Unterhaltungsmusik, so wie er auch außerhalb dieses 
Filmes oft als Referenz angerufen wurde, wenn es um die Ehrenrettung der Syn- 
kope ging. Ärgerlich über den Frevel, Bach zum Ehrenretter der leichten Muse zu 
machen, wies dann auch Heinz Mietzner stellvertretend für die Konservativen 
darauf hin, dass jenes hier von Ilse Werner gesungene Lied „neueren Forschun- 
gen" zufolge gar nicht von Bach stamme. 890 

Dass „Wir machen Musik" ein Produkt und zugleich ein Argument der Zeit war, 
indem er die musikpolitische Debatte aufnahm und selbst Stellung bezog, kom- 
mentierte die Zeitschrift „Der Film" unmittelbar nach der Uraufführung: „Muss 
man eigentlich noch eine Lanze für die Unterhaltungsmusik brechen, muss man 
auf ihre Notwendigkeit, ihre Daseinsberechtigung hinweisen? - Wer Besitzer ei- 
nes Rundfunkapparates ist, wird diese Frage verneinen, denn er hat von morgens 
6 Uhr bis nachts 2 Uhr Gelegenheit, sich davon zu überzeugen, dass sich die Un- 
terhaltungsmusik schon längst von selber durchgesetzt hat und damit ihre Exis- 
tenzberechtigung erwies. Wer das bekannte Fachblatt der Unterhaltungsmusiker 
[„Das Podium der Unterhaltungsmusik"] liest, wird allerdings seine Meinung et- 
was revidieren müssen, denn hier kann er immer wieder mit Schaudern erfahren, 
wie sogenannte , ernste' Musiker über die , leichte Muse' herziehen. - Wie dem 
auch immer sei - der (...) Film von Helmut Käutner (...) stellt das Thema noch 
einmal zur Debatte, und das kann man sich gefallen lassen, wenn es so char- 
mant gemacht wird wie hier." 891 

Auch im neutralen Ausland fand der ungewöhnliche Film stolz zitierte positive 
Resonanz. So zeigte sich etwa der „Luzerner Filmberater" angetan: „Einen sol- 
chen Rhythmus in der Folge der Bildeinfälle und in der neuen Jazzmusik waren 
wir aus Europa schon lange nicht mehr gewohnt. Und der Charme der Darbietung 



890 Heinz Mietzner: Bunte Gedanken zur Unterhaltungsmusik (Schluss), in: Das Podium der Unter- 



haltungsmusik Nr. 2942 vom 1 3.05.1 943, S.1 12 

Ernst Jerosc 

10.10.1942 



891 Ernst Jerosch: Eine Lanze für die Unterhaltungsmusik - Wir machen Musik, in: Der Film vom 



406 



macht es uns mit Ausnahme der Revue-Szenen im Finale leicht, die amerikani- 
schen Vorbilder wenn nicht zu vergessen, so doch für diesmal in unserer Erinne- 
rung wegzuschließen. Im ganzen ist dieser Film eine Verteidigung der jugendlich 
lärmigen und rhythmisch betonten Jazzmusik." 892 In Stockholm wurde der Film 
„von der schwedischen Presse sehr günstig besprochen", wobei „besonders der 
frische musikalische Rhythmus des deutschen Films" hervorgehoben wurde. 893 
Hilmar Hoffmann behauptet sogar, dass „Wir machen Musik" im Zuge der Bemü- 
hungen um das „gesunde Lebens- und Entspannungsbedürfnis der Jugend" Ein- 
zug in die Jugendfilmstunden der HJ gefunden habe. 894 Eine derartige Akzeptanz 
des Filmes durch eine Parteiorganisation, noch dazu eine, die völkische Erzie- 
hungsarbeit leisten sollte, wäre aber mehr als ungewöhnlich. Zum einen hatte die 
Zensur (03.10.1942) auf „Jugendverbot" entschieden, zum anderen kann eine 
entsprechende zeitgenössische Bestätigung nicht gefunden werden. 895 
Ein Kampf also zwischen E- und U-Musik, der in eine triumphale Tanzrevue mün- 
det, eine filmische Verteidigung der rhythmischen Musik und der jugendlichen 
Dynamik gegen die professorale Schwere der Kunstmusik: Dass hier aus be- 
stimmten Kreisen Protest angemeldet wurde, war nicht anders zu erwarten. Mu- 
sikkritiker Heinz Mietzner ergriff das Wort gegen den „geschmacklosen" Frevel, 
dass hier die ernste Musik von der unterhaltenden „absorbiert" werde, wobei zu- 
dem nicht „die gute Unterhaltungsmusik" zu Ehren käme, sondern stattdessen 
jene von ihm bereits viel gerügte Tanzmusik als Ideal propagiert werde. 896 „Es 
wird überhaupt in diesem Film frischfrommfröhlichfrei das gemacht, was laut 
RMK-Anweisungen unterlassen werden soll (Aufstehen und Setzen der Musikerin- 
nen usw.).", empörte sich Mietzner weiter und fragte: „Quo vadis? Wohin rollst 
du, Äpfelchen? Wir müssen schon mal den Mut haben, die Sonde anzulegen. Da 
war der Tobis-Film Traummusik' derzeit doch zurückhaltender." 897 Es käme sei- 



892 Der Filmberater, Luzern, Nr. 16, 12/1942, zitiert nach Drewniak, S.459 

893 Rubrik Film und Funk: Filmerfolg in Schweden, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2939 
vom 11.03.1943, S.68 

894 Hilmar Hoffmann: „Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit." Propaganda im NS-Film, Frankfurt 
(M) 1988, S.110 

895 Listen der RPL für Jugendfilmstunden finden sich bei A.U. Sander: Jugend und Film, Berlin 1944 

896 Heinz Mietzner: Bunte Gedanken zur Unterhaltungsmusik (Schluss), in: Das Podium der Unter- 
haltungsmusik Nr. 2942 vom 13.05.1943, S.112f. 

897 Der Film „Traummusik", Regie Geza von Bolvary, Uraufführung am 25.10.1940, enthielt eine 
Gegenüberstellung von Oper und Revue. Für die Unterhaltungsmusik zeichnete Peter Kreuder 
verantwortlich, die Opernmusik realisierte der Italiener Riccardo Zandonai. Der Film galt als ein 
Beispiel für die fruchtbare kulturelle Zusammenarbeit der „Achse". Zu diesem Film: Nebe, 
S.131 ff. 



407 



ner Meinung nach nicht darauf an, dass von der Musik der „Hut hoch- und der 
Bart abgeht", 898 sondern „auf die ehrliche, saubere und deutsche Einstellung" und 
die Ehre für die deutschen Meister. Dass Mietzner hier „Traum musik" (1940) als 
Referenz anführte, lag an der teilweise parallelen Thematik, nämlich der konflikt- 
reichen Beziehung zwischen Kunstmusik und Unterhaltungsmusik. Jener Film 
hatte sich aber wenigstens vordergründig als Plädoyer für die aus hehrem Flu i- 
dum geborene und am Ende überlegen triumphierende ernste Musik im Sinne 
einer „Erziehung des Volksgeschmacks" lesen lassen und dabei die „rein kom- 
merzielle Intention des Unterhaltungsbereiches" 899 herausgestellt. Und doch hatte 
auch „Traummusik" der leichten Muse keinesfalls die Existenzberechtigung abge- 
sprochen; stattdessen wirkten die Kompositionen von Peter Kreuder nie wie ein 
„künstlerischer Abstieg", sondern äußerst attraktiv, wie auch der „Film-Kurier" 
entsprechend rezensierte: „Am unmittelbarsten sprechen das Publikum die groß- 
artigen Revueszenen an, die dekorativen Einfallsreichtum beweisen und in der 
modernen Tanzrhythmik und Jazzinstrumentierung von Peter Kreuder aufpul- 
vernde Wirkung haben." 900 Auch „Der Film" zollte jener musikalischen Attitüde 
Tribut: „In beschwingten Rhythmen jauchzt die leichte Musik ihre Jazz-Melodien 
über die Reihen des Parketts, die Geigen schmeicheln, die Saxophone und ge- 
stopften Trompeten schmettern Lust, der flirrende Beckenschlag klirrt königlich 
den kecken Abschluss." 901 Signifikant ist der recht leichtfertige Umgang der Kritik 
mit dem Terminus „Jazz" und das euphorische Lob für eine Modernität des musi- 
kalischen Stils, dem man sich allerdings laut Nebe angesichts jenes „Konglome- 
rats aus Operetten- und Swingelementen" nur eingeschränkt anschließen kann. 902 
Doch: Die Instrumentierung und Synkopierung kann zumindest im Kontext des 
musikpolitischen Klimas 1940 als durchaus fortschrittlich bezeichnet werden. 
„Wir machen Musik" ging deutlich über die Gedanken und musikalischen Darstel- 
lungen von „Traummusik" hinaus. Zwar stand der Film thematisch noch deutlich 
in der Tradition des Ufa-Musikfilmes, in dem sich die Konflikte in „Luft (bzw. 
Tanz)" 903 auflösten und die „Harmonisierung von Gegensätzen" als Ergebnis 



Hier spielt Mietzner auf den Text des Schlagers „Wir machen Musik" an. 

899 Nebe, S.138 

900 Günther Schwarz: Traummusik, in: Film-Kurier vom 05.11.1940 

901 Walter Betz: Traummusik, in: Der Film vom 09.1 1.1940 

902 Vgl. Nebe, S.141 

903 Bernd Hoffmann: Liebe, Jazz und Übermut. Der swingende Heimatfilm der 1950er Jahre, in: 
Thomas Phlebs (Hrsg.): Heimatlose Klänge? Regionale Musiklandschaften heute. Beiträge zur 
Popularmusikforschung 29/30, Baden-Baden 2002, S.261 



408 

feststand, 904 doch ist hier bereits ein gewisser Bezug auf jugendkulturelle Strö- 
mungen und deren (ungefährliche und vollkommen apolitische) Unangepasstheit 
nachweisbar, der sich in den Musikfilmen der 1950er und 1960er Jahre (zum Bei- 
spiel jene mit „Conny und Peter") wiederfinden lässt. Der Film atmete die Sprit- 
zigkeit Hollywoods, ohne eine Kopie sein zu wollen. Als sich Joseph Goebbels im 
Jahre 1942 im Kreise der deutschen Filmproduzenten den bereits 1939 entstan- 
denen amerikanischen Film „Swanee River" 905 mit AI Jolson hatte vorführen las- 
sen, gab er noch unter dem Eindruck der wunderbaren Leichtigkeit des ausländi- 
schen Produktes seinen Filmleuten umgehend einige „Bemerkungen für die 
Schaffung eines neuen deutschen Volksliedfilmes" zur Hand, die seine ganze Un- 
zufriedenheit mit der altbackenen deutschen Schwerfälligkeit zum Ausdruck 
brachten: „Die Lage ist heute so, dass die Amerikaner es verstehen, aus ihrem 
verhältnismäßig geringen Kulturvorrat durch modernisierte Darstellung etwas 
auch für die augenblickliche Zeit Brauchbares zu schaffen. Wir sind demgegen- 
über zu viel mit Pietät und Tradition belastet. Wir scheuen uns, unser Kulturgut 
in ein modernes Gewand einzuhüllen, und es bleibt deshalb historisch oder mu- 
seal und wird bestenfalls von Gruppen der Partei, Hitlerjugend oder des Arbeits- 
dienstes aufgenommen. (...) Die Amerikaner haben nur ein paar Negersongs, 
aber sie stellen sie so aktuell dar, dass sie damit große Teile der modernen Welt 
erobern, die sich natürlich auf eine solche Weise angesprochen fühlt. Wir verfü- 
gen über viel umfangreichere Kulturgüter, aber wir besitzen nicht die Kunst und 
die Kraft, sie zu modernisieren." 906 Ein modernisierter Bach, eine jugendlich- 
frische Schauspielkunst, ein für die Revue perfektionierter Tanzmusikstil: „Wir 
machen Musik" besaß jene Kraft der Modernisierung. 



4.2.20 Exkurs: Die Jugend tanzt Swing 

Für das Ideal einer konsequent einheitlichen, an totalitären Wertvorstellungen 
ausgerichteten Erziehungspolitik, bedeutete die mediale Präsenz von Jugendlich- 
keit im Kontext international beeinflusster „Moderne" eine klare Bedrohung. Kon- 
frontiert mit der Extremsituation Krieg, oft früher in die Selbständigkeit entlassen 



904 Petra Grimm: „Herzensfreud und Herzensleid" - Anmerkungen zur deutschen Filmkomödie im 
diachronen Vergleich, in: Hans Kräh (Hrsg.): Geschichte(n). NS-Film - NS-Spuren heute, Kiel 
1999, S.56 

905 Regie: Sidney Landfield 



409 



und mit - nicht zuletzt in den NS-Organisationen - aufgewertetem Selbst- und 
Stärkebewusstsein gegenüber alten Autoritäten versehen, war eine junge Gene- 
ration herangewachsen, für die Medienprodukte wichtige Hinweise für die Bildung 
eines Selbstbildes geben konnten. Generations- und gruppenspezifische Abgren- 
zungen fanden ihre Vorbilder in Filmen, Musikstilen und entsprechenden Zei- 
tungsberichten darüber. Es entwickelten sich jugendkulturelle, selbstorganisierte 
Gruppierungen mit einem mehr oder weniger stark ausgeprägten Protestpotenti- 
al, dessen Charakter die gesamte Bandbreite von kleinen Aufmüpfigkeiten und 
bewusster Unangepasstheit bis hin zu massiven oppositionellen Aktionen ausfüll- 
te. Der totalitäre Staat konnte vor solchen Entwicklungen die Augen nicht ver- 
schließen, hatte er sich doch gerade die weltanschauliche Gleichrichtung der Ju- 
gend zur ureigensten Aufgabe gemacht. So erklären sich die meist drastischen 
Maßnahmen gegen Muster scheinbar harmloser und typisch adoleszenter Wider- 
ständigkeit und gruppendynamischen Verhaltens, die als Reaktion wiederum oft 
eine Spirale der Radikalisierung bis zum politischen Protest hervorriefen. Gerade 
im Fall der sogenannten „Swing-Jugend" lässt sich die Wandlung von einer pro- 
vokativ zur Schau gestellten musikalischen und modischen Extravaganz hin zum 
wirklichen Engagement für westliche Freiheit und Werte beobachten. In der 
Hamburger Szene war diese tatsächliche Annäherung an den politischen Wider- 
stand wiederum deutlich stärker ausgeprägt als in der Berliner. 907 
Die „Swings" waren ein typisches Großstadtphänomen. Neben dem weltstädti- 
schen Berlin bot in erster Linie Hamburg mit seiner besonderen anglophilen und 
kosmopolitischen Tradition das ideale Pflaster für die kaum organisierten Grüpp- 
chen jugendlicher Swingfans, die sich über ihre Musik und ein entsprechendes 
Outfit definierten und sich regelmäßig zum gemeinsamen Schallplattenkonsum, 
öffentlichen Tanz und zu privaten Partys trafen. Man geht von mindestens 1.000 
zu Kriegsbeginn aktiven Hamburger „Swings" aus. 908 Ihre subkulturellen Erken- 
nungszeichen waren die im Vergleich zur HJ deutlich „zu langen" Haare, ein über- 
langes Sakko in Kombination mit engen Hosen, sowie als Accessoires Hut und 
Regenschirm. Ein betont „lässiger" Gang und entsprechende Umgangsformen 
zeigten einen direkten Gegensatz zu militärischer „Haltung" an. Mode und Habi- 

906 Goebbels 1942, zitiert nach Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, 
München/ Wien 1992, S.284f. 

907 Graeff / Haas, S.37 



410 



tus der jungen „Swings" waren inspiriert von der Welt der Medien - und hier 
konnte sogar ein Anti-Jazz-Artikel aus dem „Völkischen Beobachter" als geeigne- 
tes Vorbild dienen. Ein Hamburger Swing schreibt: „Die [im „Völkischen Beob- 
achter" abgebildeten amerikanischen Swingfans] hatten ganz bestimmte enge 
Röhrenhosen an und weite Jacketts, dazu lange, hängende Uhrketten und ande- 
res. Das wurde nachgemacht. Wenn wir das nicht im VB gesehen hätten, wäre 
keiner von uns auch die Idee gekommen..." 909 Entsprechend erfreuten sich auch 
antiamerikanisch konzipierte Propagandafilme wie „Unter der Freiheitsstaue", der 
in Berlin angeblich drei Jahre ohne Unterbrechung lief, 910 oder „Mr. Roosevelt 
plaudert" einer ungeheuren Beliebtheit. Diese Filme entwarfen ein Amerika-Bild 
voll „sozialer Barbarei, bizarrem Amüsement und brutalem Gangstertum" 911 und 
bedienten sich dabei (aus Gründen der Abschreckung) „tollen Orchestern" und 
„heißer Musik". 912 Kater urteilt: „Es entbehrt nicht der Ironie, dass Jazzanhänger 
in allen Großstädten nichts Eiligeres zu tun hatten, als ins Kino zu gehen und sich 
den Film [„Rund um die Freiheitsstatue"], häufig sogar mehr als einmal, anzu- 
schauen." 913 Auch einige deutsche Revue- und Musikfilme wie „Hallo Janine" 
(1939), „Kora Terry" (1940), „Traummusik" (1940), „Immer nur du" (1941), 
„Hab mich lieb" (1942), „Wir machen Musik" (1942), „Es lebe die Liebe" (1943) 
oder „Die Frau meiner Träume" (1944) lockten mit packenden musikalischen 
Szenen. Mitunter konnten die von der Ufa oder der Terra produzierten Protago- 
nisten wie zum Beispiel Johannes Heesters sogar Anregungen in Sachen Outfit 
geben. 914 Der Zeichentrickfilm „Verwitterte Melodie" (1942) von Hans Fischerkoe- 
sen, in dem die kleine Wespe Star mit ihrem Stachel auf einem Koffergrammo- 
phon „flotte und schmissige" Musik macht, zu deren mitreißendem Rhythmus 



908 Werner Hinze / Gordon Uhlmann: „Wo kommst du her, wat sin dat for Lud..." Jugendliche 
Swingkultur in Hamburg während der NS-Zeit, in: Alenka Barber-Kersovan / Gordon Uhlmann: 
Getanzte Freiheit. Swingkultur zwischen NS-Diktatur und Gegenwart, Hamburg 2002, S.51 

909 Ritter, S.151 

910 Joachim Ernst Berendt: Ein Fenster aus Jazz. Essays, Portraits, Reflexionen, Frankfurt (M) 1978, 
S.292 

911 Felix Moeller: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin 1998, S.363 

912 Jens Michelsen (Hrsg.): Gunter Lust: „The Fiat Foot Floogee... treudeutsch, treudeutsch". Erleb- 
nisse eines Hamburger Swingheinis, Hamburg 1992, S.67 

913 Kater 1995, S.260 

914 „Faconschnitt wie Heesters oder die Haare lang zurück bis in den Kragen, ein langes zweireihi- 
ges Sakko, messerscharfe Bügelfalten (...) und der obligatorische Hut." Graeff / Haas, S.43 



411 



sich schließlich alle Tiere im Tanz bewegen, erfreute sich ebenfalls einer großen 
Beliebtheit bei Soldaten und Jugendlichen. 915 

Eingeschränkt durch Ausgehverbote, 916 Polizeiverordnungen, unter ständigem 
Druck durch HJ-Dienste und im Angesicht des Krieges desillusioniert, sehnten 
sich die Jugendlichen nach einem Maximum an Individualität und Vergnügen, um 
angesichts eingeschränkter Bewegungsräume ihre Identität behaupten zu kön- 
nen. 917 Pubertär spielten sie geradezu mit dem Reiz des Verbotenen und Provoka- 
tiven, testeten Grenzen aus, benahmen sich bewusst auffällig und warfen dabei 
auch nur zu gerne Moralvorstellungen über Bord. Berichte der Gestapo zeichne- 
ten ein entsprechendes (natürlich mit Abstrichen zu registrierendes) Bild: „Bei 
den Jugendlichen wird im allgemeinen eine Sucht, das Leben genießen zu wollen, 
festgestellt. (...) Ferner zeigt sich eine erschreckende Gier nach aufpeitschenden 
Erlebnissen und zweifelhaften Vergnügungen, denen sogar oft 14 bis 16Jährige 
hemmungslos sich hingeben..." 918 Jenes sofort nervös aufgebauschte „Problem 
der Verwahrlosung der Jugend" 919 war auch Goebbels nicht verborgen geblieben; 
Überwachungsaktivitäten wurden verstärkt und zum Beispiel in Hamburg mehre- 
re Razzien bei Tanzveranstaltungen durchgeführt. Von einem Fest am 2. März 
1940 im „Weißen Saal" des Hamburger „Curio-Hauses" liegt der Polizeibericht 
vor: „Fast ausschließlich wurde Swing getanzt, von den zahmsten bis zu den wil- 
desten Formen. Dabei wurde der Oberkörper vorgelegt und mit dem Unterkörper 
gewackelt (...), ja sogar mit den Hinterköpfen aneinander gerollt. Die Haltung 
der jungen Menschen war zum großen Teil schlaff und salopp (...). Viele Mädchen 
waren geschminkt und auffallend frisiert, z.T. mit einer Note zur Halbwelt. Es 
wurde in aller Öffentlichkeit Zärtlichkeiten ausgetauscht, ohne dass man das Ge- 
fühl hatte, dass dies aus besonderer Zuneigung zueinander geschah; es schien 



915 Eine Beschreibung des Films nimmt mehrere Seiten ein bei: Kurt B. Metzmacher (Hrsg.): Statt 
Autogramme. Künstler grüßen Soldaten, Neustadt a. d. W. 1944, S.34ff. Über die Ungewöh- 
nlichkeit des Filmes schreibt William Moritz: „The entire Community of animals depicted in 
Weather-beaten Melody is peaceful, friendly, fun-loving, imaginative and altruistic-quite the op- 
posite of the Nazi requirements for a dedicated Aryan Citizen." 
http://www.awn.com/mag/issue1 .7/articles/moritz1 .7. html [1 0.03.2004] 

916 Die „Verordnung zum Schutze der deutschen Jugend" vom März 1940 schränkte die Aufent- 
haltsberechtigung Jugendlicher an öffentlichen Orten sowie in Gaststätten, Kinos usw. stark ein. 
Abgedruckt in: Die Unterhaltungsmusik Nr. 2832 vom 28.03.1940, S.286 

917 Vgl. Gordon Uhlmann: Observierte Lebenslust. Bewegungsräume von Swingjugendlichen in der 
Diktatur, in: Alenka Barber-Kersovan/ Gordon Uhlmann: Getanzte Freiheit. Swingkultur zwi- 
schen NS-Diktatur und Gegenwart, Hamburg 2002 

918 Zitiert nach: Uhlmann, S.71 

919 Tagebuch vom 02.03.1940 



412 

mehr dazuzugehören." 920 Der Vorwurf der Haltungslosigkeit und der moralischen 
Verworfenheit in Verbindung mit sexuellen Ausschweifungen ist typisch für eine 
Macht, die ihre Autorität untergraben sieht und unkonventionelle Andersartigkeit 
daher öffentlich desavouieren muss. Gerade die sexuelle Komponente drängt zu 
einem Vergleich des Verhaltens der mittelalterlichen Kirche gegenüber freigeistli- 
chen Häresien. 

Swingmusik, wilde Tänze, modische Accessoires und ein hedonistischer Habitus: 
Hier traf der spezifische Kulturkonflikt auf den unspezifische Generationenkonflikt 
und führte über die Kriminalisierung und Verfolgung erst in der Konsequenz zu 
einer widerständigen Politisierung. 921 Als Himmler im Januar 1942 Heydrich an- 
wies, radikal gegen die Hamburger „Swing-Jugend" vorzugehen, so fällt die Bra- 
chialität auf, mit der diese Form der jugendlichen Renitenz und Verweigerung 
gebrochen werden sollte: „Alle Rädelsführer (...) sind in ein KL einzuweisen. Dort 
muss die Jugend zunächst einmal Prügel bekommen (...). Bei den Eltern ist 
nachzuforschen, wie weit sie das unterstützt haben. Haben sie es unterstützt, 
sind sie ebenfalls in ein KL zu verbringen und das Vermögen ist einzuziehen. Nur 
wenn wir brutal durchgreifen, werden wir ein gefährliches Umsichgreifen dieser 
anglophylen Tendenz (...) vermeiden können." 922 Von den etwa 1.000 Hamburger 
„Swings" wurden über 400 zumindest zeitweise verhaftet und einige von ihnen in 
Lager wie Moringen, Uckermark, Ravensbrück und Neuengamme verbracht 923 und 
dort teilweise als politische Häftlinge eingestuft. 924 Kater nimmt an, dass Goeb- 
bels ebenfalls hinter einem solch harten Vorgehen steckte, weil er sich ange- 
sichts der Hamburger Problematik Sorgen machte, es mit der „relativen Freiheit, 
die er den Vertretern der Jazzkultur gewährt hatte", übertrieben zu haben. 925 

Noch im August 1942 hatte der SD-Bericht wieder einmal Meldungen zum Thema 
„Jugendliche und Jazzmusik" gesammelt. Gerade viele großstädtische Jugendli- 
che fielen immer wieder durch den Boykott einer „anständigen, deutschem Ge- 
schmack entsprechenden Unterhaltungsmusik" auf. Man „tobe" vor allem zum 



920 Aus einem Bericht der Hamburger Kriminalpolizei, zitiert nach: Uhlmann, S.66f. 

921 Vgl. Guido Fackler: „...ein gefährliches Umsichgreifen dieser anglophylen Tendenz..." - Verfol- 
gung und Widerständigkeit der „Swing-Jugend", in: Alenka Barber-Kersovan/ Gordon Uhlmann: 
Getanzte Freiheit. Swingkultur zwischen NS-Diktatur und Gegenwart, Hamburg 2002, S.98f. 

922 Himmler an Heydrich am 26.01.1942, zitiert nach: Ritter, S.184 

923 Hinze/ Uhlmann, S.51 

924 Kater 1995, S.347 

925 Kater 1995, S.293f. 



413 



„Tiger-Rag" und fordere von Tanzkapellen zum Teil mit „drastischen Mitteln" den 
Vortrag englischer und amerikanischer Schlager, die von diesen mit deutschen 
Texten gesungen oder schlicht falsch angesagt würden. Weiter berichtete man 
von Fällen, wo „Volkslieder und gemeinsam gesungene Jugendlieder (...) mit Ge- 
lächter aufgenommen oder durch dauernden Applaus gestört" worden seien. 926 
„Pubertierende Jugendliche", nicht etwa „der schaffende Mensch" seien die 
Hauptklientel der Tanzkapellen, wozu die Parteigenossenschaft in überraschend 
resignierender Art und Weise Stellung bezog, indem sie die Schere zwischen er- 
ziehungspolitischem Anspruch und realem Verhalten der Jugendlichen einräumte: 
„An einem Teil der Jugendlichen sei ohnehin schon Hopfen und Malz verloren. 
Umso weniger aber brauche man sich durch sie die kulturpolitische Arbeit der 
Partei verderben lassen." 927 

Eine im Verständnis alter Nationalsozialisten derart pessimistische Einschätzung 
der großstädtischen Jugend, die sich auch auf anderen Gebieten wie zum Beispiel 
der „Arbeitsmoral" 928 immer wieder fand, beschrieb sicherlich kein Massenphä- 
nomen, fordert jedoch zu einer Differenzierung des Bildes einer ideologisch voll- 
kommen homogenisierten und fanatisierten Kriegsjugend heraus. 

Eine weitere Gruppe Jugendlicher, jene jedoch im staatlich-militärischen System 
organisiert, zeichnete sich durch einen den „Swings" durchaus ähnlichen äußeren 
Stil und Musikkonsum aus und nutzte ähnliche mediale Binnenintegrationsmus- 
ter. Die Erinnerungsberichte von ehemaligen Luftwaffenhelfern hat Rolf Schörken 
gesammelt und in den Zusammenhang gestellt. 929 Die Situation jener Generation, 
die bei Kriegsende zwischen 15 und 17 Jahre alt und ohne ein Gegenbild zum 
Nationalsozialismus aufgewachsen war, war geprägt von einer Begeisterung für 
alles Militärische, ihre Idole waren eine seltsame Mischung aus soldatischen und 
zivilen „Stars", rekrutiert aus den Offiziersrängen der Wehrmacht gleichermaßen 
wie aus der Medienwelt der Unterhaltungsbranche. 930 Die Extremsituation Krieg 
wurde als einzige Wirklichkeit erlebt und zur Normalität umgedeutet, eine Vor- 
stellung von einem Leben nach Kriegsende war nur schwer zu entwickeln. Die 



926 SD-Bericht vom 10.08.1942, Boberach, S.4054f. 

927 Ebd., S.4057 

928 Z.B. SD-Bericht vom 10.12.1942, Boberach, S.4558ff. 

929 Rolf Schörken: Luftwaffenhelfer und Drittes Reich. Die Entstehung eines politischen Bewusst- 
seins, Stuttgart 1984 

930 Schörken, S.5ff. 



414 



Gegenwelt für die „Alternativenlosigkeit" und Festgelegtheit der jugendlichen Le- 
bensform lieferten Musik und Filme. 

Siegfried Lenz berichtet von der Faszination, die in dieser Situation für ihn von 
modernen Tanzschlagern und dem Jazz ausging: „...so elektrisierte Dieter Gütt 
[ein Jugendfreund von Lenz] mich durch seine Kenntnis von Schlagern und 
Schlagertexten, die ich sofort von ihm lernen zu müssen glaubte, nicht, weil ich 
sie als Protestmittel empfand, sondern als Weihe, als letzte Stufe auf dem Weg 
zu einer privaten Unabhängigkeitserklärung. Plötzlich, mit der Entdeckung des 
Schlagers mitten im Krieg, mit der erstaunten Wahrnehmung, welch eine be- 
zwingende Wirkung vom Jazz ausging, gab es einen Aufruhr in meinem Gefühls- 
haushalt. Die offiziell missbilligte, nur abschätzig quittierte oder untersagte Musik 
wurde zu einer Obsession. Sie wurde Erkenntniszeichen, Ausdruck einer Sehn- 
sucht und eines Selbstgefühls..." 931 Musikalische Vorlieben, zur Schau getragen 
durch bestimmte äußerliche Zeichen, etablierten sich als System informeller 
Gruppenzugehörigkeit: „Die Requisiten waren überall die gleichen: das lange 
Haar, die Sorgfalt der Frisur, die lässige, wenn möglich überelegante Kleidung, 
der Jazz oder wenigstens die Tanzmusik, die Vorliebe für bestimmte Film- und 
Schlagerstars." 932 Man signalisierte die „Zugehörigkeit zu etwas Drittem" - eine 
mediengenerierte Ersatzwelt wurde zum Vorbild einer Jugendkultur in perspektiv- 
loser Zeit. Noch bevor die Unterhaltungsbranche begonnen hatte, generationen- 
spezifisch zu produzieren und ihre Produkte nicht nur als Unterhaltung, sondern 
auch als Ausdruck und Bestandteil verschiedener Lebensstile zu vermarkten, hat- 
ten Jugendliche das individualisierende und gleichzeitig gruppendynamische Po- 
tential eines medial erzeugten Vorbildes erkannt und als das ihre erklärt. Die Ge- 
fahr des Konflikts war einkalkuliert und gewollt: Noch weniger als bei der „Swing- 
Jugend" war dies jedoch politischer Protest, sondern in erster Linie ein Zeichen 
an die ältere Generation, die geglaubt hatte, der Jugend die Adoleszenz vorent- 
halten zu können. Die von Musik und Film gebotenen Stilnischen waren eine di- 
rekte Reaktion auf die totale Inpflichtnahme eines ganzen Volkes, die Herstellung 
eines „herrschaftsfreien Raumes" in einer unattraktiv gewordenen Realität. Man 
kombinierte die geächteten Musikformen Jazz und Swing mit den Figuren aus 
Unterhaltungs- und Revuefilmen und setzte bewusst auf vom Nationalsozialismus 
verpönte Modeattribute. 



931 Siegfried Lenz in Reich-Ranicki (Hrsg.): Meine Schulzeit im Dritten Reich, S.160f. 
932 Schörken, S.60 



415 



Einer von Schörkens Zeitzeugen beschreibt, wie weit die internen Vorgaben für 
die jugendlichen Ausdrucksformen gingen: „Stil-Ideal" war eine Art , Tangojüng- 
ling'. Wir nannten das , Schlot', und die dazugehörigen lobenden Adjektive waren 
,stur', ,wüst', .schwer'." 933 Die Luftwaffenhelfer zeigten sich mit schicker Uniform, 
Facon-Haarschnitt, einem lockeren weißen Seidenschal nach Pilotenmanier und 
stets Zigarette lässig im Mundwinkel. Mit der Nähe zur Luftwaffe und dem Gefühl 
des Ernstgenommenwerdens durch erwachsene Vorgesetzte verband sich ein 
neues Selbstbewusstsein gerade der HJ gegenüber, die man als „stramm, kin- 
disch und unselbständig" ablehnte. 934 Man war Teil der Militärmaschinerie, koket- 
tierte und provozierte aber bewusst mit einem Gegenbild zum traditionell Solda- 
tischen und vor allem Nationalsozialistischen: „Die Wehrmacht stellte eine Art 
von Hohlraum zur Verfügung, innerhalb dessen unmilitärische Gegenorientierun- 
gen maßgebend waren." 935 

Schörken war mit der Fragestellung angetreten, ob es dem Nationalsozialismus 
gelungen ist, aus einer Generation ohne Erinnerungen an die Zeit vor 1933 den 
Idealtyp des „faschistischen Menschen" heranzuziehen und stieß dabei auf eine 
fast spielerisch aufgebaute Gegenwelt und mit dem Reiz des Verbotenen. Die 
Masse von „privaten Absagen an die Zwangswelt" wertet Schörken in ihrer Addi- 
tion nicht zu Unrecht als ein politisches Signal, in dem die (Jazz-)Musik ein 
„spontaner, wenngleich keineswegs voll bewusster Ausdruck eines diffusen Frei- 
heitsdranges" wurde. 936 

Das bei jugendlichen Swingfans beobachtete Phänomen, bestimmte Angebote 
der offiziell geförderten Populärkultur mit eigenen Nutzungsmustern zu versehen 
und sich so eine spezifische Form der „Jugendkultur" zu konstruieren, war neu. 
Populärmusik wurde hier erst mal in zum Leitmedium des Alltags, ja zum Leit- 
medium der Massenkultur, ein Zusammenhang, der seit Ende der 1950er be- 
stimmend werden sollte. 937 



933 Ebd., S.114 

934 Ebd., S.121 

935 Ebd., S.115 

936 Ebd., S.228f. 

937 Kaspar Maase: Grenzenloses Vergnügen: Der Aufstieg der Massenkultur 1850 - 1970, Frankfurt 
1997, S.236 und S.252 



416 



4.2.21 Hinkeis „Schlussstrich " im Herbst 1942 

Hinkel unterstrich seine Ansprüche auf Definitionsmacht mit den im November 
1942 erlassenen „Richtlinien für die Ausführung von Unterhaltungsmusik". 938 Hier 
wurde ausdrücklich dem „gesunden Fortschritt im Klanglichen, Rhythmischen 
usw." freie Bahn signalisiert (solange der „melodische Gehalt" sichergestellt sei) 
und dabei einmal mehr den Unterhaltungsmusikern das Prädikat „künstlerische 
Wertarbeit" zugesprochen. Stege nahm sich jenen längst überfälligen Richtlinien 
in einer ausführlichen Kommentierung an und betonte deren Doppelcharakter als 
einschränkend, aber auch befreiend, da sie künftig den Musiker „vor unberechtig- 
ten und vorurteilsvollen Anfeindungen und Verdächtigungen schützen" würden, 
mit denen „von verständnisloser Seite" immer wieder gerechnet werden müss- 
te. 939 Punkt 1 der Richtlinien hatte zudem unwürdige „Mätzchen und Clownerien" 
untersagt - auch dies tat dem künstlerischen Selbstbewusstsein des Unterhal- 
tungsmusikers gut, weil er sich, so Stege, nun nicht mehr vom Arbeitgeber zum 
„Stimmungsfatzken" erniedrigen lassen müsse. Jene Kapellen, und hier zielte 
Stege vor allem die ausländischen ab, die eine derart „würdelose Art der Darbie- 
tung" freiwillig im Programm hätten, seien nun klar in die Schranken gewiesen. 
Besonders intensiv beschäftigte sich Stege mit den inhaltlichen Aussagen Hinkeis 
zu den Themen Melodie, Rhythmus, Fortschritt und Instrumentierung: „Die Ent- 
wicklung unsres melodischen Gefühls steht im Zusammenhang mit dem .gesun- 
den Fortschritt'. Das ist an den Richtlinien besonders wertvoll, dass sie keines- 
wegs den Fortschritt ausschalten. Und , gesund' ist er dann, wenn sich die einzel- 
nen Bestandteile der Musik, nämlich Melodie, Rhythmus und Harmonie in gegen- 
seitiger Abhängigkeit voneinander entwickeln und im Sinne unserer gesamten 
künstlerischen und kulturpolitischen Grundhaltung. Wir haben schon davon ge- 
sprochen, dass das Überwiegen eines einzelnen Faktors, nämlich des Rhythmus 
in der Systemzeit, als absolut ungesund und volksfremd zu gelten hat. Der 
Rhythmus allein ist ein Kennzeichen von Unkultur, und rein rhythmische Instru- 
mente haben die exotischen Jazzbands mit den Negern und Wilden gemein. 
Rhythmus und Harmonie haben sich der Melodie unterzuordnen, und nicht um- 
gekehrt." Den Schutz moderner Instrumente wie Saxophon oder gestopftes Blech 
vor einer pauschalen Verurteilung begrüßte Stege, gab es inzwischen doch den 



938 Richtlinien für die Ausführung von Unterhaltungsmusik, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik 



Nr. 2931 vom 19.11.1942, S.346 

Fritz Stege: Die neuen „Richtlinie 

der Unterhaltungsmusik Nr. 2932 vom 04.12.1942, S.361 f. 



939 Fritz Stege: Die neuen „Richtlinien für die Ausführung von Unterhaltungsmusik", in: Das Podium 



417 



Orchester gewordenen Beweis für eine kulturpolitische Akzeptanz der modernen 
Besetzung: „Wie wunderbar ein Chor gestopfter Blechbläser klingt, das erleben 
wir ja ständig bei den Darbietungen des .Deutschen Tanz- und Unterhaltungsor- 
chesters.'" Wie weit hatte sich dieser Stege von jenem entfernt, der 1933 noch 
im KfdK-Organ „Deutsche Kultur-Wacht" gefordert hatte, man solle doch die 
„Geige anstelle von gestopften Trompeten und anderen widerlichen Klangerzeu- 
gern" 940 verwenden? 

Hinkeis Richtlinien und Steges Kommentar verstanden sich als Schlussstrich un- 
ter die seit den 1920ern geführte Debatte um „Jazz" und moderne Tanzmusik. 
Dem hatte sich auch Franz Götzfried unterzuordnen, der sich auf geschickte Art 
und Weise wieder ein Stück weit auf Kurs brachte, indem er eine „Klarstellung" 
zu den konservativen Attacken des „ernsten Musikfreundes" Max Reichert gegen 
die Jazzähnlichkeit moderner deutscher Tanzmusik veröffentlichte. 941 Dieser hatte 
in der „Zeitschrift für Musik" deutlich gegen das postreformatorische Rundfunk- 
programm und deren programmatische Aushängeschilder geschossen: „Wenn 
man vermeint, dass jazzähnliche Einflüsse heutzutage nur noch gelegentlich auf- 
tauchen, so ist das ein Euphemismus, der sich schwer verteidigen lässt. Am 
Rundfunk nimmt der Jazz immer noch einen großen Teil der Vorführungen ein. 
Dabei wird es allgemein als unliebsam empfunden, dass Jazz und andere Musik 
in einer Sendezusammenstellung gemischt und durcheinander zum Vortrage 
kommen, so dass derjenige, der artfremde Musik nicht hören mag, gezwungen 
ist, das Rundfunkgerät während der betreffenden Reihe (z.B. .Melodie und 
Rhythmus' oder ,Für jeden etwas' usw.) abzustellen. Hiermit hat es der Jazz er- 
reicht, als vollständig gleichberechtigt mit der anderen Musik und mengenmäßig 
ihr ebenbürtig gegenüberzutreten." 942 Götzfried stellte nun klar, dass es erstens 
nicht richtig sei, „jede Art modern-rhythmischer Tanzmusik als Jazzmusik zu be- 
zeichnen" und zweitens hier das Phänomen immanent geworden sei, das „ur- 
sprünglich Artfremde an das Eigene" anzugleichen, wie es auch im „germani- 
schen Sprachbrauchtum" festgestellt werden könne. Der Autor bekannte sich - in 
Anlehnung an Goebbels - jetzt sogar bedingt zum Rhythmus der Moderne und 
übte dabei leise Selbstkritik: „Das Gesicht unserer Zeit ist durch die Technik be- 



940 Fritz Stege, in: Deutsche Kultur-Wacht vom 16.12.1933, zitiert nach Wulf, Musik, S.294 

941 Franz Götzfried: Tanz- und Jazzmusik ist zweierlei!, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik 
Nr. 2934 vom 30.12.1942, S.2933f. 



418 



stimmt. Sie beeinflusst unleugbar auch die Musik. Dies beweist nichts besser, als 
die trotz zäher Widerstände ständig zunehmende Betonung des Rhythmischen, 
die Bevorzugung des Zwei- und Viervierteltaktes. Wollen wir diese Dinge richtig 
erkennen, so müssen wir uns von antiquarischem Musikdenken freimachen." 
Doch von einem eindeutigen Einlenken auf die moderne Linie wollte Götzfried 
nichts wissen, führte stattdessen noch einmal die bereits zitierte „Jazzdefinition" 
von Stietz als „wild improvisierte, d.h. undisziplinierte Musik" an. Man könnte, so 
setzte Götzfried den Gedanken fort, demzufolge meinen, dass auch rhythmisch 
„extravagante" Stücke keine Jazzmusik darstellten, solange sie „einwandfrei" no- 
tiert wären und auch so wiedergegeben würden. Doch auch notierte, stark syn- 
kopierte und auf Toneffekte abzielende Musik sei gemäß der „vererbten Mentali- 
tät" als Jazzmusik abzulehnen. Leider sei „diese Art von Musik noch oft genug 
anzutreffen". Bezüglich der Instrumentierung hielt sich der ehemalige völkische 
Mahner nun an die Vorgaben von höchster Instanz: „Wenn alle tanzmusikali- 
schen Kompositionen oder Darbietungen als Jazzmusik bezeichnet oder wenn 
heute noch Saxophon, gestopfte Trompete, Begleitgitarre und Schlagzeug viel- 
fach als Jazzinstrumente angefeindet werden, so schüttet man damit ,das Kind 
mit dem Bade aus'." Mit diesem Lavieren zwischen einer sanften Kritik am über- 
triebenen Konservativismus einerseits und einer beständigen Klage gegen die 
Auswüchse der modernen Tanzmusik andererseits, bewahrte sich Götzfried seine 
eigene Meinung und signalisierte, dass für ihn und viele andere die Tanzmusik- 
frage noch lange nicht zufriedenstellend geklärt war. 

Im Gegensatz zu jener Haltung resümierte die „Frankfurter Zeitung" über Hinkeis 
Schlussstrich und zeichnete noch einmal sehr sachkundig die Entwicklung der 
Tanzmusik über Verbot und anachronistischen Rückgriff hin zum „gesunden Fort- 
schritt" in Deutschland nach: „Im Frühjahr 1933 ist in Deutschland der ,Jazz' 
verboten worden. Das war seinerzeit ein sehr spürbarer Eingriff, der die Tanzka- 
pellen zu einer ernstlichen Umstellung gezwungen hat. 943 Viele Kapellen sind da- 
mals einige Jahre rückwärts gesprungen, aber es zeigte sich bald, dass jenes 



942 Max Reichert: Und nochmals Unterhaltungsmusik, in: Zeitschrift für Musik, September 1942, 
zitiert nach: Franz Götzfried: Tanz- und Jazzmusik ist zweierlei!, in: Das Podium der Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2934 vom 30.12.1942, S.2933 

943 Es überrascht, welche Bedeutung hier ex post dem Jazzverbot der Berliner Funkstunde beige- 
messen wird. Der Trend zum Rückwärtsgewandten und die Repertoireunsicherheit lässt sich si- 
cherlich nicht exklusiv auf jenes „Verbot" zurückführen. Die kritisierte Entscheidungsschwäche 
der ersten Jahre nationalsozialistischer Unterhaltungsmusikpolitik wird auf diese Weise locker 
überspielt. 



419 



Verbot keineswegs als ein Schlag gegen die moderne Tanzmusik überhaupt ge- 
meint war, sondern nur gegen einige bestimmte Elemente dieses Stils, die als 
undeutsch, als .Negermusik' empfunden wurden. Nach der Klärung des Sachver- 
halts, die bei der Schwierigkeit der begrifflichen Abgrenzungen im wesentlichen 
in der Praxis geschehen konnte, stellte sich heraus, dass die Kapellen einen gro- 
ßen Spielraum hatten und vor allem auch die charakteristische Rhythmik und 
ebenso die Klanglichkeit der modernen Tanzmusik - sahen sie nur vom Extremen 
ab - durchaus weiterpflegen konnten." 944 Dass auch die kriegsbedingte Ernsthaf- 
tigkeit und die dadurch gesteigerte Empfindlichkeit gegenüber musikalischen 
Ausrutschern deutlichen Einfluss auf die Tanzmusikentwicklung hatten, wurde 
erkannt: „Der Krieg hat eine neue Situation geschaffen. Der Tanz selbst war 
während der Feldzüge in Polen, in Frankreich und in Russland verboten und ist es 
noch; vor allem aber wurde man empfindlicher gegen alles, was man als Aus- 
wüchse betrachten konnte oder gar musste, gegen Läppisches und Mätzchen haf- 
tes, aber auch gegen eine Art von Ausgelassenheit, die in der Zeit des Krieges 
nicht zu ertragen war." Schließlich setzte die durch die Kriegsdauer notwendig 
gewordene Kurskorrektur ein: „Andererseits ist dem Publikum das Recht auf Ent- 
spannung nie abgesprochen worden, ja es wurde ihr eine neue geradezu politi- 
sche Bedeutung zuerkannt. Wer lange Zeit hindurch schwere Lasten tragen 
musste, sei es im Felde, sei es in der Heimat, hat gewiss das Recht auf Entlas- 
tung, Erheiterung und Muße; wenn die Tanz- und Unterhaltungsmusik immer von 
diesem Bedürfnis lebt, so wird sie auch im Kriege leben dürfen." 



4.2.22 Nörgler, Querulanten und Mutschmann gegen den Rhythmus des 
Lebens 

Moderne rhythmische Musik hatte dank der offiziellen Kursvorgabe aus Ministeri- 
um und RKK Konjunktur, so dass sich sogar ein Jazzkritiker wie Alfred Baresel, 
der mit seinem erstmals 1927 erschienene „Jazzbuch" 945 ein frühes Standardwerk 
der Rezeption moderner Unterhaltungsmusik geschaffen hatte und dafür auf der 
Ziegler-Ausstellung „Entartete Musik" auch schwer attackiert worden war, 946 jetzt 



944 Frankfurter Zeitung: Im richtigen Takt, zitiert nach: Das Podium der Unterhaltungsmusik 
Nr. 2934 vom 30.12.1942, S.397 

945 



Alfred Baresel: Das Jazzbuch, Leipzig 1927, erweitert als: Das neue Jazzbuch, Leipzig 1929 
Sein Buch tauchte dort unter dem Stich« 
Vgl. Dümling 1993, Rekonstruktion, S.X 



946 Sein Buch tauchte dort unter dem Stichwort „Jüdisches Theater von einst im Jazzrhythmus" auf. 



420 



in einem Leitartikel freimütig zu „moderner synkopierter Unterhaltungsmusik" 
bekennen konnte. 947 Sehr launig plädierte Baresel für die erfrischende Wirkung 
jener vom Amerikanismus befreiten, durch „deutsches Empfinden veredelten" 
Musik sowie für das Saxophon, das ihm als Erfindung des nach Brüssel ausge- 
wanderten Deutschen Adolf Sax galt. So wie inzwischen die „Schminkkunst" der 
modernen deutschen Frauen durchaus als reizvoll gelten dürfe, so habe auch die 
„neu geschaffene" moderne deutsche Unterhaltungsmusik ihre unbedingte Be- 
rechtigung. Baresels Feinbilder waren jene „ausgesprochen einseitigen Reaktio- 
näre", jene „abseitigen, kleinlichen, nörgelnden und meckernden Menschen", die 
schon damals sein Buch angegriffen hätten, ohne es zuvor zu lesen. Der moder- 
ne Rundfunk leiste für den Soldaten im Unterstand und für den Nachtarbeiter in 
der Heimat Wesentliches: Die „synkopierte Rhythmik" entspreche „aufs Haar ge- 
nau der Seelenhaltung des Menschen des 20. Jahrhundert". 

Kein Wunder also, dass auch die modernsten Tanzkapellen und Komponisten in- 
zwischen durchaus Würdigung finden konnten. Zu dem bereits Institution gewor- 
denen Lob für so bekannte Namen wie Stech, Grothe, Haentzschel, Igelhoff, 
Steimel und Siegel widmete sich Stege in seiner Schallplattenkritik nun auch 
wohlwollend den Stücken von Swinggrößen wie dem Brocksieper-Quartett („mit 
seinen auffälligen Kapriolen der gestopften Trompeten") oder dem „genussbrin- 
genden Orchester" Ernst van't Hoff, lobte das „famose Tanzorchester" Fud 
Candrix, sowie Heinz Wehner, Jen Omer, das Bar-Trio und viele andere mehr. 948 
Doch nicht immer gab es pauschales Lob, so verurteilte Stege zum Beispiel die 
„neueste Fud-Candrix-Platte", auf der die „Wiedergabe des , U-Bahn-Fox' und der 
.Stimme der Welt' einen veralteten Stil, wie er in der Systemzeit beliebt war" 
aufweise, 949 oder rügte die „Sünden der Filmregie" im Rühmann-Film „Ich ver- 
traue dir meine Frau an" (1943), 950 bei dem die „Entgleisungen" des Tanzorches- 
ters in Form von „Schwanken" und Aufspringen „einen Rückfall in längst über- 
wundene Stilarten der Systemzeit" bedeuten würden. 951 Ein anderes Mal lobte er 



947 Alfred Baresel: Warum eigentlich ist die neuzeitliche Unterhaltungsmusik so beliebt?, in: Das 
Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2936 vom 27.01.1943, S.19f. 

948 Fritz Stege: Unterhaltungs- und Tanzkapellen auf Schallplatten, in: Das Podium der Unterhal- 
tungsmusik Nr. 2938 vom 24.02.1943, S.50 

949 Fritz Stege: Tanzorchester auf „Telefunken", in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2942 
vom 13.05.1943, S.116 

950 Regie: Kurt Hoffmann, Uraufführung: 02.04.1943 

951 Fritz Stege: Die Sünden der Filmregie, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2943 vom 
15.07.1943, S.130. Die Musik zu dem Film kam von Werner Bochmann, ausgeführt wurde sie 
von Willi Stech und seinem Orchester, dessen Verhalten Stege hier scharf anging: „Die Musiker 



421 



dann wieder Willi Berkings „etwas wilden, aber geschickt gemachten" Fox „Ama- 
zonas" und seinen „lebendigen" Fox „Tempo, Tempo" 952 sowie „Berkings rhyth- 
misch straffe, exakte Ausführung" und seine „nicht immer ganz zahmen Arran- 
gements", 953 während andererseits Herbert Gerigk in der Zeitschrift „Musik im 
Kriege" zum Beispiel eine Platte der „Brocksieper-Solisten" als „jüdisch und zer- 
setzend" und „verbotsreif" bezeichnete und fragte: „Wieso darf solche entartete 
Musik aufgenommen und vervielfältigt werden?" 954 

Hier durfte auch der völkische Zeigefinger eines Franz Götzfried nicht fehlen, der 
in einem mehrseitigen „Sonderbericht" von einer Schulungsveranstaltung der 
Landesleitung München der RMK dem Reichsfachschaftsleiter Stietz ausführlich 
die Möglichkeit gab, die Präsenz „notengetreu wildester Jazzmusik" zu entlarven 
und auf der Notwendigkeit des Kampfes gegen die „Jazzmusik" zu beharren. 955 
Heinz Mietzner ergänzte Götzfried, den er als „ehrlich und idealistisch ringenden 
Verfechter einer eigenwertigen Unterhaltungs- und Tanzmusik" bezeichnete, in- 
dem er klarstellte, dass immer noch keine „endgültige Linie" gefunden worden 
sei und man stattdessen immer noch „am Suchen und Experimentieren" und am 
„Tasten nach neuen, zeitgemäßen Wegen" sei. 956 Er pflichtete Götzfried bei, dass 
„krass und roh unterstrichene Rhythmik" falsch sei und man gegen die Auswüch- 
se ankämpfen müsse. In der Fortsetzung dieser Ausführungen schließlich griff er 
die „Glorifizierung" des „hypermodernen" Tanzliedes durch Film und Rundfunk an 
und rügte „Umdeklarierungen", die nichts daran änderten, dass man keinesfalls 
am Ziel sei, ja nicht mal Einigkeit über die Zielrichtung herrsche. 957 

Es war also erneut Zeit für ein Machtwort seitens der RKK-Spitze geworden. Im 
Juni 1943 erließ Hans Hinkel erneut „Richtlinien", jetzt „betreffend den Miss- 
schwanken auf den Plätzen umher, als wenn sie die Wirkungen eines Alkoholrausches zu de- 
monstrieren hätten. Sie springen von ihren Sitzen empor, als wenn man ihnen einen Feuer- 
werkskörper auf den Stuhl gelegt hätte." 

952 Fritz Stege: Tanzkapellen auf Schallplatten, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2944 
vom 19.08.1943, S.145 

953 Fritz Stege: Neue Schallplatten, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2946 vom 
14.10.1943, S.182 

954 Herbert Gerigk: Neuaufnahmen in Auslese, in: Musik im Kriege, Juni/ Juli 1943 

955 Franz Götzfried: Fachschaftsarbeit im Kriege. Der Reichsfachschaftsleiter spricht vor den Mün- 
chener Unterhaltungsmusikern und deren Betriebsführern, in: Das Podium der Unterhaltungs- 
musik Nr. 2940 vom 25.03.1943, S.79ff. 

956 Heinz Mietzner: Bunte Gedanken zur Unterhaltungsmusik, in: Das Podium der Unterhaltungsmu- 
sik Nr. 2941 vom 15.04.1943, S.96f. 



422 

brauch musikalischer Bearbeitungen". 958 Besonders die modernen Bearbeitungen 
von Stücken der Unterhaltungsmusik hatten scheinbar in einem Maße Anlass zur 
Klage geliefert, dass sie nun eindeutig reglementiert werden mussten: „Arran- 
gements, die mit hot-Stil, überschärften Spezial- und Tutti-Chorussen feindstaat- 
liche Vorbilder nachzuahmen versuchen, entsprechen nicht der Würde deutscher 
Musik und sind zu unterlassen." 

Dass Hinkeis neue Richtlinien bewusst hinter den Forderungen der Völkischen 
nach einem radikaleren Verbot sämtlicher fremder Einflüsse zurückblieben, zeigte 
die unmittelbar neben jenen abgedruckte „Anregung" betreffend der „fremdvölki- 
schen Elemente" in der Tanz- und Unterhaltungsmusik. 959 Autor Hanisch stellte 
voraus, dass Einflüsse der „Balkanvölker", der Italiener, der Spanier usw. Ein- 
gang in die deutsche Musik gefunden hätten und sich hier als befruchtender Fak- 
tor auswirkten, dem keinesfalls mit Verboten entgegengetreten werden solle. Es 
sei stets eine „besondere Eigenart der deutschen Stämme" gewesen, „Fremdem 
Raum zu geben", dieses zu verarbeiten, zu synthetisieren, zu einem wertvollen 
Neuen und in dieser Form dann wieder Wesenseigenen zu veredeln. Dass diese 
These in den Augen der völkischen Dogmatiker, für die mit dem Einbruch des 
Fremden der Kulturverfall beginnt, ketzerisch wirken musste, darüber war Ha- 
nisch sich im Klaren - auch wenn er die Kunstgeschichte als Zeugen aufrief. Sei- 
ne Konsequenzen für die Musikpolitik waren klar: Einerseits sei ein umfassendes 
Verbot nicht notwendig: „Wenn sich aber heute fremdländische Melos und exoti- 
sche Rhythmen in unserer Tanz- und Unterhaltungsmusik in mehr oder weniger 
unglücklich nachahmender Manier tummeln, so liegt trotzdem keine besondere 
Veranlassung vor, um Arteigenes zu bangen, sofern es sich nicht um Auswüchse 
gröbster Art handelt." Andererseits könne ein Verbot angesichts des Bereiche- 
rungspotentials sogar kontraproduktiv sein, denn es gelte „den Stier an den Hör- 
nern zu packen, ihn zu zähmen, anstatt ihn zum Tempel hinauszujagen". 

Dass lange nicht jeder mit dieser Argumentation einverstanden war und zudem 
die Maßnahmen aus der RKK sowie die Musik im Rundfunk für erheblich zu liberal 



957 Heinz Mietzner: Bunte Gedanken zur Unterhaltungsmusik (Schluss), in: Das Podium der Unter- 
haltungsmusik Nr. 2942 vom 13.05.1943, S.1 12f. 

958 Richtlinien betreffend den Missbrauch musikalischer Bearbeitungen, in: Das Podium der Unter- 
haltungsmusik Nr. 2944 vom 19.08.1943, S.144 

959 Eduard Hanisch: Die fremdvölkischen Elemente in unserer Tanz- und Unterhaltungsmusik. Eine 
beachtenswerte Anregung zu einem viel erörterten Thema, in: Das Podium der Unterhaltungs- 
musik Nr. 2944 vom 19.08.1943, S.144 



423 



ansah, manifestierte sich beispielhaft an dem von Gauleiter Martin Mutschmann 
im Juli 1943 für Sachsen erlassenen eindeutigen Jazzverbot. 960 Dort hieß es: „Im 
gegenwärtigen Zeitpunkt, wo das deutsche Volk alle geistigen und materiellen 
Kräfte anspannt, dem barbarischen Ansturm des jüdischen Bolschewismus und 
Amerikanismus zu begegnen, ist es unerträglich, wenn immer wieder durch ein- 
zelne Musikveranstalter versucht wird, deutschen Menschen die entarteten Jazz- 
schlager amerikanischer Unkultur vorzusetzen." Die deutsche Musik verfüge über 
eine reiche Auswahl an „Opern, Operetten, Märschen, Tanzweisen, Volksliedern", 
so dass es eine „Beleidigung und Schande" sei, „die Afterkultur der verjüdelten 
und verniggerten Jazzmusik überhaupt anhören zu müssen." Mutschmann zog 
aus dieser Perspektive, die er mit vielen überzeugten Nationalsozialisten, 
Deutschvölkischen und Konservativen teilte, 961 die radikale Konsequenz, die be- 
wusst über die Vorgaben aus RKK und Ministerium hinausging: „Das Spielen aller 
amerikanisierenden Jazzweisen oder ähnlicher, dem deutschen Kulturempfinden 
widerstrebenden „Musik" wie alle Entartungen musikalischer Darbietungen durch 
körperverrenkende Untermalung, dekadenten Refraingesang und ähnliche Effekt- 
hascherei ist grundsätzlich verboten." Vor allem jedoch kündigte Mutschmann die 
Überwachung des Verbots durch Partei und Polizei an und wies den Gaststätten- 
besitzern und Veranstaltern die alleinige Verantwortung zu. 
Polizei gegen Musik? Stege griff derartiges als ein „ein Eingeständnis der eigenen 
seelischen Schwäche" an. 962 Im Leitartikel des Septemberheftes 1943 hatte er 
sehr offen und mit eindeutigen Worten Position bezogen gegen die pauschalen 
Kritiker der modernen Tanzmusik und des Rundfunk- und Filmprogramms, gegen 
die „Musiksonderlinge", die in ihrem „Raritätenkabinett" säßen und ein ständiges 
„Wenn und Aber" äußerten: „Sprechen wir es einmal kurz und klar aus: Zum 
Teufel mir allen Muckern und Sonderlingen, zum Teufel auch mit dem blödsinni- 
gen Begriff des ,Jazz', den wir am besten überhaupt nicht mehr in den Mund 
nehmen, weil jeder Laie sich berufen fühlt, über diesen Musikstil die Nase zu 



960 Jazzverbot in Sachsen, in: Freiheitskampf, zitiert nach: Das Podium der Unterhaltungsmusik 
Nr. 2944 vom 19.08.1943, S.146 

961 So musste sich Hinkel mehrfach die Verlautbarung Mutschmanns als beispielhaft für die Gestal- 
tung des Rundfunkprogramms vorhalten lassen. Mit Hinweis auf Mutschmann forderte zum Bei- 
spiel Herbert Gerigk (Zeitspiegel, in: Musik im Kriege Nr. 3/4 1943) öffentlich ein reichsweites 
Verbot: „Man kann nur wünschen, dass aus dieser Anordnung für das Gebiet des Gaues Sachsen 
eine Reichsregelung werde. Die von Gauleiter Mutschmann angeprangerte Musik ist eine Rest- 
domäne jüdischen Geistes, die endlich ausgerottet werden muss." 

962 Fritz Stege: Jugend und Tanzmusik, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2945 vom 
16.09.1943, S.162 



424 



rümpfen, ohne jemals wirklich in die Gefilde der Tanzmusik hineingerochen zu 
haben. Wir brauchen diese Gattung von Zeitgenossen nicht, die am gründen 
Tisch den Kopf zerbrechen, ob ein altdeutscher Reigen auf Blockflöten dem heu- 
tigen Jugendideal entspricht oder nicht. Was wir brauchen: Männer der Tat und 
der Wirklichkeit, die nicht zu feige sind, der heutigen Tanzmusik offen ins Auge 
zu schauen. Jedes Wort ist zu schade für die Erbärmlichkeit jener Furchtsamen 
(...). Das sind die Wirklichkeitsfremden, die da glauben, man könne Tatsachen 
einfach wegdiskutieren. Sie haben noch immer nicht gelernt, dass Volkes Stimme 
Gottes Stimme ist (...). Das sind die Starrköpfe und Fanatiker, die sich Jahr für 
Jahr gegen die öffentliche Meinung stemmen und niemals davon ablassen, ihre 
einseitigen Ansichten immer wieder denen zu predigen, die sie gar nicht mehr 
hören wollen. (...) Sie ziehen es vor, gegen die Zeit, anstatt mit der Zeit zu le- 
ben." Diese Abrechnung war von einer unmissverständlichen Deutlichkeit und 
gab die Zielrichtung Steges für das neue Jahr vor. Der „unbekannte Unterhal- 
tungsmusiker" am Orte seines Wirkens - das war für Stege der beschworene 
„Mann der Tat", denn er bewährte sich verantwortungsbewusst in der „Wirklich- 
keit". 963 Und in jener Wirklichkeit war es für Stege „nebensächlich, für oder wider 
den Jazz zu streiten", wie es „Querulanten" und „Nörgler" mit „erzieherischem 
Dünkel" und zumeist ohne rechte Sachkenntnis taten: „Es ist wirklich nicht an 
der Zeit, (...) die Aufgaben weltanschaulicher Schulung darin zu erblicken, dass 
man dem Hörer, vor allem dem Frontsoldaten, die Freude an rhythmischer 
Tanzmusik zu verekeln sucht - immer vorausgesetzt selbstverständlich, dass 
dem Tanzstück künstlerische Werte eigen sind." 

Wie um zu beweisen, dass eine moderne rhythmische Tanzmusik, wie sie im 
deutschen Rundfunk zum Vortrag kam, gar nichts mehr mit den „Auswüchsen" 
einer amerikanischen Jazzmusik zu tun hatte, fanden sich jetzt gelegentliche 
kurze Berichte über exzentrische Musikpraktiken made in USA, die deutlich an 
die Zerrbilder der Jazzbands der frühen 1920er Jahre erinnerten: Kuhglocken, 
Pistolenschüsse, Autohupen, Sirenen, Hammer und Amboss, ja sogar eine Ziege 
habe die „Jazzband Spike Jones" als Klangerzeuger engagiert. Dazu vollführten 
die Musiker „groteske Sprünge" und „akrobatische Höchstleistungen" - kurzum, 
sie benahmen sich „würdelos". 964 So wie jene Jazzkapelle als Anachronismus 
wirkt, so hatte doch auch die scheinbar fassungslose Beschreibung solcher Zu- 



963 Fritz Stege: An den unbekannten Unterhaltungsmusiker, in: Das Podium der Unterhaltungsmu- 
sik Nr. 2950 vom 15.02.1944, S.259 

964 Ist das Musik?, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2950 vom 15.02.1944, S.264 



425 



stände lange Tradition ebenso wie der erlösende Hinweis, dass deutsches Musik- 
empfinden auch diese Musik gereinigt und veredelt habe: „Diese Radauperiode 
ist aber doch längst abgetan und jetzt wird sehr manierlich musiziert, sonst hätte 
diese Gattung doch bei uns nie die Verbreitung finden können.", hatte es bei- 
spielsweise schon 1928 in der „Bayerischen Radio-Zeitung" geheißen. 965 Im 
Sommer 1944 las man bei Stege: „Wir haben die Entartungen des Jazz, die sich 
bei uns einnisten wollten, längst überwunden. (...) Wir haben heute eine .schräge 
Musik', von der sich niemand in die Flucht schlagen zu lassen braucht." 966 Über- 
haupt erscheint die gesamte Diskussion über den am deutschen bzw. europäi- 
schen Wesen genesenen Jazz und der Zusammenhang zwischen Zeit, Technik 
und Rhythmus nur eine Neuauflage einer längst geklärten Debatte, mit dem Un- 
terschied, dass ehemals tendenziell linke, fortschrittliche Positionen wie die fol- 
gende von Kurt Weill inzwischen in abgeschwächter Form in die Musikpolitik des 
Dritten Reiches Einzug gehalten hatten: „Der Rhythmus unserer Zeit ist der Jazz. 
(...) Und ein Blick in die Tanzsäle aller Kontinente beweist, dass der Jazz genauso 
der äußerliche Ausdruck unserer Zeit ist, wie der Walzer der des ausgehenden 
19. Jahrhunderts.", hatte Weill schon 1926 niedergeschrieben. 967 „Rhythmus ist 
aber auch eine Generationsfrage.", stellte Stege 1944 einmal mehr fest und warb 
um mehr Toleranz der alten „Kulturrichter": „Rhythmus aber ist Leben, auch 
wenn er einmal über die Stränge schlägt...". 968 Mit dem neuen „Schlagwort für 
tänzerisch beschwingte, rhythmisch straffe Tonwerke" namens „schräge Musik", 
das die Kämpfer der Antimoderne nun einsetzten, rechnete Stege in einer er- 
staunlichen Lockerheit ab, verwies auf die „Landser draußen an allen Fronten", 
für die der Rundfunk wichtigste Arbeit leiste: „Da gingen die sentimentalen Seuf- 
zer eines Tangos oder die prickelnden Rhythmen eines Foxtrotts den Zuhörern 
ein wie Milch und Honig. Sie ließen Müdigkeit, Dreck, Hunger und schlechte Lau- 
ne vergessen. Wo aber Musik so etwas fertig bringt (...), da kann sie nicht ein- 
fach als unkultiviert und seicht abgetan werden." 



965 F. K.: Negermusik? Ein musikalischer Dialog. Bayerische Radio-Zeitung 1928, S.8 

966 Fritz Stege: Vom Rhythmus des Lebens, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2956 vom 
17.08.1944, S.379 

967 Kurt Weill: Berliner Sendedienst. Der Deutsche Rundfunk 1926, S.732 

968 Fritz Stege: Vom Rhythmus des Lebens, in: Das Podium der Unterhaltungsmusik Nr. 2956 vom 
17.08.1944, S.379 



426 



4.2.23 Zusammenfassung: Die Debatte über Jazz und moderne Tanzmu- 
sik 

Die adaptive Integration von populärer Unterhaltung in die Propagandapraxis der 
Nationalsozialisten lässt sich auch anhand der Debatte über die Akzeptanz mo- 
derner Tanzmusik zeigen. Auch hier ist das Prozesshafte besonders auffällig, wo- 
bei politikexterne Faktoren wie die Eigendynamik einer modernen Medienwelt 
und ökonomische Verflechtungen wirkmächtiger werden als ideologisch gefestig- 
te Positionen. Die massenmediale Bedingtheit der Internationalität des Musik- 
marktes garantierte mit amerikanischen Musikfilmen, grenzüberschreitendem 
Radiokonsum und einem breiten Spektrum an Schallplatten gleich eine ganze 
Reihe potentiell zugänglicher Vergleichsmöglichkeiten für ein interessiertes Publi- 
kum, angesichts derer das integrative Reagieren der Distributoren von Unterhal- 
tungsmusik auf internationale Trends gang und gäbe und wirtschaftlich notwenig 
erschien. 

Der allseits erwartete und entsprechend durchgeführte Erstschlag gegen moder- 
ne musikalische Klänge westlicher Provenienz in Form des von der Berliner Funk- 
stunde erlassenen „Jazzverbots" wird weithin überbewertet. Jenes Verbot fußte 
auf der bereits seit Jahren vorhandenen negativen Konnotation des „Negerjazz" 
und galt in seiner bereits recht differenzierten Formulierung als durchaus akzep- 
tiert. Die versprochene Beseitigung tanzmusikalischer „Auswüchse" wurde weit- 
gehend willkommen geheißen, galt sie doch in erster Linie als positives Signal 
und Chance für deutsche Tanzmusik und deutsche Musiker. 

Die musikpolitisch Verantwortlichen aus Rundfunk und Kulturbürokratie zeigten 
mit der einsetzenden Förderung einer „neuen deutschen Tanzmusik" deutlichen 
Willen zur Zusammenarbeit mit der modernen Unterhaltungsmusikbranche und 
erteilten einem rein reaktionären Tanzmusikkonzept eine klare Absage: Zwar 
wurden importierte Tanzformen wie Foxtrott und Tango mitunter kritisch hinter- 
fragt, im Vertrauen auf die „veredelnden", kulturbildenden Kräfte des Deutsch- 
tums wurde ein radikales Verbot moderner Tänze jedoch nicht in Erwägung ge- 
zogen. 

Das 1935 erlassene reichsweite Verbot von Jazz im Rundfunk bezog sich wieder- 
um nur auf die als „Niggerjazz" bezeichneten „Auswüchse", während „deutscher" 
Jazz weitgehend gesellschaftsfähig blieb. Gaststättenmusik, Tanzveranstaltungen 



427 



und Schallplatten blieben von dieser für den Bereich Rundfunk geschaffenen Ver- 
ordnung zudem weitgehend unberührt. Große Probleme bereitete allgemein die 
Definition, was denn nun eigentlich den verpönten „Niggerjazz" und was akzep- 
tierte „deutsche" rhythmische Tanzmusik ausmache. Dass einfache Kriterien, die 
auf den Einsatz bestimmter Instrumente oder die Verwendung der Synkope ab- 
zielten, nicht genügen konnten, wurde in der Diskussion schnell klar: Saxophon, 
gestopftes Blech und ein synkopierter Notensatz erfuhren weitgehende Ehrenret- 
tung. Doch genau damit argumentierten die Gegner rhythmischer Klänge auch 
noch Jahre später in nahezu unveränderter Form. Entsprechend drehte sich die 
Debatte um die Akzeptanz moderner Tanzmusik weitgehend im Kreise, oft man- 
gelte es an klaren Positionen und neuen, stichhaltigen Argumenten. 
Was sich theoretisch nicht klären ließ, konnte auch die musikalische Praxis nicht 
zur allgemeinen Zufriedenheit hervorbringen. Der über den Jahreswechsel 
1935/36 ausgetragene „Tanzkapellenwettbewerb des deutschen Rundfunks", als 
begleitende positive Maßnahme zum Verbot gedacht, hatte bereits während der 
lokalen Vorentscheidungen eine Menge an Uneinigkeit produziert. Durften die 
angetretenen Kapellen tatsächlich fast exklusiv Foxtrotts aufspielen, durfte dazu 
getanzt werden oder war Konzertsaalatmosphäre erwünscht, wie sollte man mit 
ausländischen Titeln umgehen? Auffällig war auch das ausgeprägte Misstrauen 
von Jury und Presse gegen das Publikum, so dass man sich von dessen Urteil 
schließlich distanzierte und aus Angst vor der eigenen Courage die Ergebnisse 
des Wettbewerbs mehr oder weniger unter den Tisch fallen ließ. 

Eine neue Chance für die moderne rhythmische Tanzmusik schien der 1936 auch 
im Deutschen Reich bekannt werdende Swing zu bieten. Was sich musikalisch als 
„Swing" etikettierte klang in den Ohren deutscher Tanzmusikspezialisten eigent- 
lich ganz vernünftig, entsprach es doch weitgehend den Erwartungen an einen 
von „Auswüchsen" gereinigten, gemäßigten Jazzstil. Zwar stieß man sich an dem 
„Modewort Swing" und seiner auffällig angloamerikanischen Herkunft, doch 
schien sich hier die lang ersehnte „Rückkehr zur Melodie" endlich in einem Stil 
erfolgreich manifestiert zu haben. Lange währte die anfängliche Mischung aus 
Sympathie und Neugier nicht, denn plötzlich galt Swing als Erfindung des jüdi- 
schen Jazzmusikers Benny Goodman und damit schlicht als „Judenmasche". Eben 
noch als Gegenbegriff zum anstößigen „Hot" gepriesen, fiel nun auch diese posi- 
tiv angelegte Differenzierung gänzlich weg. Schließlich erfuhr der „Swing" seine 



428 



endgültige Desavouierung, als er plötzlich als Bezeichnung für einen wilden, un- 
disziplinierten, aus Amerika importierten Tanzstil auftauchte, der schnell mit ers- 
ten Verboten geahndet wurde. 

Seit 1937/38 setze auch in der Musikwelt eine deutliche Welle des Antisemitis- 
mus ein. Wo bislang weitgehend Desinteresse seitens der Musiker geherrscht 
hatte, suchten nun Pamphlete über das angebliche „Zersetzungswerk" der Juden 
auf musikalischem Gebiet und verschwörungstheoretische Sichtweisen von einer 
jüdisch beherrschte Kulturindustrie im Kampf gegen Deutschland die öffentliche 
Aufmerksamkeit. Parallel mit den allgemeinen wirtschaftlichen Bemühungen um 
größtmöglichste Autarkie des Reiches intensivierten sich nun auch auf musikali- 
schem Gebiet die Forderungen nach einer Reduktion ausländischer Kompositio- 
nen auf ein Viertel oder zumindest ein Drittel. Stagma-Gebühren sollten im Land 
gehalten, ein Devisenabfluss weitgehend verhindert werden. 
Trotz diverser publizistischer Initiativen war die erhoffte „Selbstreinigung" des 
deutschen Musiklebens noch nicht weit genug vorangeschritten, so dass nun mit 
Hilfe einer Reihe von Gesetzen und Erlassen ausländischer und jüdischer Musik 
zu Leibe gerückt wurde. Ende 1938 wurde mit der listenmäßigen Erfassung „un- 
erwünschter Musik" begonnen, wobei 1939-42 insgesamt vier offizielle Listen er- 
schienen. 

Die Diskussionen, was denn nun Jazz und was moderne rhythmische Tanzmusik 
sei, rissen nicht ab, wobei die innovativsten Meinungen und die Forderung nach 
einem „Rhythmus der Gegenwart" in der Musik vor allem seitens der Rundfunk- 
praktiker kamen. Dagegen formierte sich eine Front der konservativen und völki- 
schen Kritiker gegen den „Auslandsfimmel" vor allem des großstädtischen Publi- 
kums, für die Swing und Modetänze wie der „Lambeth Walk" selbstverständlich 
dazugehörten. Zugleich hatte eine Reihe lokaler Verbote für Swing und „Lambeth 
Walk" das Reich in einen musikpolitischen Flickenteppich verwandelt, in dem der 
reisende Gaststättenmusiker stets genau darüber im Bilde sein musste, wo er mit 
welcher Musik gerade aktuelle Normen verletze und wo nicht. Kopfschüttelnd 
wurde immer wieder der Mangel an einer einheitlichen, reichsweiten Regelung 
beklagt. Die nationalsozialistische Herrschaftspraxis hatte sich an dieser Stelle 
wiederum in erheblichem Maße als dezentral, personalisiert und von Initiativen 
verschiedener Stellen und Instanzen gezeigt. 



429 



Zu Kriegsbeginn gaben sich die Sprecher der Unterhaltungsmusikerschaft betont 
kämpferisch, Musiker und Verleger reihten sich größtenteils ein und distanzierten 
sich von westlicher Moderne und musikalischem Import. „Reinheit und Sauber- 
keit" lautete die Devise, die sich in einem unbedingten Primat der Melodie anstel- 
le des Rhythmischen sowie in einem Verzicht auf alles westlich importierte mani- 
festieren sollte. Deutschland als die wahre europäische Kulturnation sollte unbe- 
dingte Distanz zu den Produkten der englischen Plutokratie üben. Für eine gewis- 
se Zeit schienen die Bemühungen um eine differenziert Betrachtung des Themas 
„Jazz" und eine Förderung moderner rhythmischer Tanzmusik zumindest publizis- 
tisch weitgehend ad acta gelegt. 

Doch alle Parolen vom „Ernst der Zeit" und dem radikalen Verzicht auf moderne 
Rhythmen und internationale Anleihen verloren mit zunehmender Kriegsdauer 
ihre Schlagkraft. Die Ablösung des konservativen Paul Graeners durch den der 
Unterhaltungsmusik gegenüber ungleich aufgeschlosseneren Werner Egk als Lei- 
ter der Fachschaft Komponisten in der RMK sowie erste musikalische Positionsbe- 
stimmungen Hans Hinkeis markierten die Wende zu einem Mehr an Rhythmik 
und einer Reanimierung der Bemühungen um eine „neue deutsche Tanzmusik", 
die eine optimale Mischung aus als „deutsch" etikettierter Melodie und als „zeit- 
nah" empfundenem Rhythmus darstellen sollte. In seiner Eigenschaft als Beauf- 
tragter für den unterhaltenden Teil des Rundfunkprogramms führte Hans Hinkel 
eine Kampagne, die auch die öffentliche Diskussion des Themas Tanzmusik be- 
einflusste: Das Plädoyer für Fortschritt und Jugendlichkeit der Musik wurde sa- 
lonfähig, die Frage der modernen Rhythmik war nicht mehr länger eine Rassen- 
oder Wesensfrage, sondern wurde ganz prosaisch zur Generations- und Ge- 
schmacksfrage. Goebbels persönlich sagte den neuen Kurs („Melodie und Rhyth- 
mus") an, wobei die Definitionsmacht strikt im eigenen Hause verblieb. Hans 
Hinkel oblag es nun zu definieren, was als moderne Tanzmusik gelten dürfe und 
wo die Grenzen zu ziehen seien. Der Kurs der relativen Liberalisierung war dabei 
bestimmt keine allgemeine Zusage an den Jazz, dafür aber eine eindeutige Absa- 
ge an das reaktionäre Lager, dessen Protagonisten sich jedoch keinesfalls weitere 
Diskussionen verbieten lassen wollten und stattdessen nicht müde wurden, stän- 
digen Protest anzumelden. Der „völkische Zeigefinger" fuhr immer wieder auf, in 
Form von Hörerbriefen, Beschwerden, mündlichen Protesten und lokal initiierten 
Verboten, selbst nachdem die lange ersehnten und schließlich Ende 1942 erlas- 



430 



senen „Richtlinien zur Ausführung von Unterhaltungsmusik" ein verhältnismäßig 
klares Bekenntnis zum musikalischen Fortschritt abgelegt und die Tendenz zum 
unbefangenen Umgang mit moderner Tanzmusik aufgezeigt hatten. 
Diese Tendenz, aber auch die Uneinigkeit zwischen Konservativen und Pragmati- 
kern, setzte sich fort und fand ihre zeitgemäße Bestätigung: Eine Musik, die an 
allen Fronten gewünscht wurde und dort „Großes" leistete, konnte einfach nicht 
mehr komplett falsch sein. In einer „eingedeutschten" Form hatte ein „zeitgemä- 
ßer" Rhythmus Akzeptanz erfahren, deutsche „schräge Musik" durfte nun fast 
schon als „gerade" gelten.